Театральное творчество Анисфельда

Ольга Сугробова-Рот

 
Анисфельд начал работать в театре еще будучи студентом Академии художеств. Несмотря на то, что пьесы, к которым художник создавал декорации для драматических театров в Петербурге, относились к различным направлениям современной драматур-гии: венскому fin de siècle (

Свадьба Зобеиды

Г. фон Гофмансталя), модернизму (

Океан

Л. Андреева), немецкому натурализму (

Бегство Габриэля Шиллинга

Г. Гауптмана), их режиссерская интерпретация(1) и немногочисленные сохранившиеся эскизы Анисфельда позволяют легко распознать театр символизма.
    Судьба работ Анисфельда для драматической сцены сложилась неудачно: очевидно, не была осуществлена постановка

Белого веера

(2), подготовленный для театра на Офицерской

Океан

был запрещен цезурой,

Бегство Габриэля Шиллинга

было показано на сцене Русского Драматического театра Незлобина и Рейнеке в самом конце театрального сезона 1912 - 1913 годов и больше не возобновлялось.
    Первой состоявшейся работой Анисфельда в театре стала

Свадьба Зобеиды

, драматическое стихотворение Г. фон Гофмансталя, поставленное В. Мейерхольдом и Ф. Комиссаржевским в начале 1907 года в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Комиссаржевская и Мейерхольд сыграли важную роль в формировании  Анисфельда. Обратившись к новой драматургии(3), Комиссаржевская, стремившаяся к стилевому единству драматического произведения и его визуального воплощения, пригласила в свой театр молодых художников, отрицавших бытовой реализм не сцене. Особой чувствительностью к изобразительному искусству на сцене отличался и создавший за год работы в театре на Офицерской 15 символистских спектаклей - своего рода «живых картин», - Мейерхольд. Коллегами Анисфельда в театре на Офицерской были представители нового поколения театральных декораторов Н. Сапунов, С. Судейкин, В. Денисов. Таким образом молодой художник оказался в самой передовой театральной среде Петербурга. Уже в 1911 году сборник

Алконост

, посвященный памяти Комиссаржевской, пишет об Анисфельде как об одном из наиболее многообещающих молодых худож-ников сцены(4). И коллеги, и чуткая петербургская критика быстро увидели особенности его подхода к оформлению спектаклей: подчеркнуто небытовой характер декораций, цвет как главное выразительное средство и общую простоту, экономичность решения(5). Верность этим принципам художник будет сохра-нять на протяжении двадцати лет работы в театре.
    Работа для драматической сцены осталась эпизодом в биографии Анисфельда. Путь музыкально одаренного художника лежал к музыкальному спектаклю. Уже осенью 1907 года он принимает предложение С. Дягилева и вместе с Е. Лансере, К. Юоном и С. Яремичем исполняет по эскизам А. Головина декорации к опере М. Мусоргского

Борис Годунов

, первому русскому музыкальному спектаклю, показанному Дягилевым в Париже в мае 1908 года. Писать декорации по эскизам Головина, а также Н. Рериха Анисфельду выпало и в следующем, 1909 году, для постановки оперы Н. Римского-Корсакова

Псковитянка

(

Иван Грозный

). Работа Анисфельда исполнителем декораций по чужим эскизам – с 1907 по 1911 год он исполнил для Дягилева шесть спектаклей по эскизам Головина, Рериха, Л. Бакста и А. Бенуа – создала повод для высокомерных выска-зываний о нем некоторых коллег(6). Однако на более дальновидных современников исполнительская работа Анисфельда производила сильное впечатление. Так, Бенуа, отметив, что опытные художники пришли в ужас от профессиональных приемов Анисфельда и смеялись над Дягилевым, привлекшим его к работе на сцене, пишет с неподдельным восхищением о том, как он впервые увидел молодого художника за исполнением декораций к

Годунову

:

Это поистине какой-то необъяснимый Божий дар у Анисфельда [...] и как Анисфельд чувствует сцену, оптический эффект на расстоянии [...] Расположенный на полу холст представлял из себя сплошную лужу какой-то местами кровавой, местами золотистой массы. Анисфельд шлепал в этой распутице, подливал еще, поминутно макал в горшки [...] Это было против всех и даже самых передовых правил

(7). Бенуа здесь описывает новый метод исполнения декораций: не на подвеске, но разложенными на сцене. Этот – т.н. континентальный - метод был внедрен в театральную практику именно русскими художниками, и Анисфельд был одним из первых, кто его применил(8). О том, насколько этот метод был важен в глазах создателей спектакля, свидетельствует возмущенный взрыв В. Нижинского, обнаружившего во время американских гастролей 1916 года, что декорации писались на подвеске(9).
    Континентальный метод резко увеличил роль исполнителя декораций, ставшего по существу соавтором спектакля. Он также - что было особенно важным для Дягилева - немало облегчил перевозку и хранение декораций. Вместе с тем, этот уникальный в истории театра, поскольку практиковавшийся в короткую, лежащую между строенными декорациями позднего ХIХ века и сценическими конструкциями 1920-х годов, эпоху, метод сделал декорации недолговечными, быстро теряющими вид(10).
      Работа Анисфельда исполнителем заставляет поставить вопрос о том, насколько художники, по эскизам которых он работал, оказали влияние на его собственные театральные проекты. Так, впечатления от творчества Головина были долговременными: в эскизах 1922 года к

Снегурочке

явно ощутимы воспоминания от головинских декораций 1903 года к

Волшебному зеркалу

А. Корещенко. Напротив, Бенуа, по эскизам которого Анисфельд работал дважды, видимого влияния на Анисфельда не оказал.
    Наиболее тесными были творческие взаимоотношения Анисфельда и Бакста, по эскизам которого Анисфельд выполнил

Карнавал

и эпохальную

Шехеразаду

(оба спектакля – 1910 г.). Бесспорно, что отношения между двумя художниками были доверительными. Бенуа пишет об их сотрудничестве, о равнозначности их вклада в художественное оформление спектакля(11). Тонкий ценитель балетного театра В. Светлов, назвав анисфельдовский

‘Исламей’ блестящей вариацией на тему ‚Шехеразады’

(12), выразил мнение о зависимости Анисфельда от Бакста. Ромола Нижинская, напротив, с убеждением писала в том, что беспрецендентный успех декораций бакстовской

Шехеразады

, вызванный в первую очередь великолепным колористическим реше-нием спектакля, стал возможным только благодаря ис-полнительской работе Анисфельда(13). Конечно, мнение Нижинской следует оценивать в свете того обстоятельства, что Бакст в критический момент отказал Нижинскому в сотрудничестве, тогда как Анисфельд взялся выполнить декорации для лондонских спектаклей последнего в беспрецедентно короткий срок. Однако и ряд других современников, отмечая, что ориентальные балеты ассоциируются в глазах публики в первую очередь с Бакстом, указывал на первенство Анисфельда, на то, что Бакст на самом деле лишь углубил начатое другим художником в

Свадьбе Зобеиды

(14).
    В характере театрального дарования двух художников были большие различия. Посещавший места археологических раскопок и изучавший фотографии Бакст в своих эскизах всегда опирался на точные детали. Также и его колористические ансамбли были неизменно по-мирискуснически продуманы и имели четкую графическую основу: красочное пятно у этого художника всегда имеет или подразумевает контур(15).
    Талант Анисфельда был совершенно иной природы: решения его были спонтанными, основывались в первую очередь на интуиции, общее у него безусловно превалировало над деталью. Это быстро подметил Бенуа:

Это совершенно не те изощрен-ные костюмы, которыми нас угощают Головин и Бакст. Анисфельд понимает театральную одежду гораздо проще, «грубее», но как-то ближе к цели. Для театральной дирекции это необыкновенно «выгодный» художник. С наименьшими затратами он достигает необычайных эффектов

(16).
    Создавая свой первый ориентальный спектакль и опираясь на материал из персидских миниатюр, Анисфельд в 1907 году

не использовал ни ковры, ни фонари Востока

(17). М. Фокин в своих воспоминаниях упрекает Дягилева в непонимании того, что к декорациям Анисфельда не подходят реальные предметы (Дягилев привез для постановки

Подводного царства

настоящие морские раковины из Венеции) и описывает эти декорации как

пленительные, фантастические, но далекие от настоящих ракушек

(18).
    Специфике дарования Анисфельда хорошо отвечало то обстоятельство, что большинство оформляемых им спектаклей были, как это было распространено в ту эпоху, одноактными, так что ему не проходилось своими декорациями повествовать, разворачивать фабулу во времени. Балет с его символикой жеста, безусловно, особенно подходил художнику.
    За упреком видного театрального деятеля Н. Евре-инова в адрес Анисфельда в некоторой рассудочности стояло, очевидно, его общее недовольство «слишком культурным» (читай: высокомерным)

Миром искусства

. По крайней мере, менее предвзятый американский критик, подготавливающий в 1914 году публику в США к гастролям Анны Павловой, пишет, что к числу талантов Анисфельда относится

необычное творческое воображение

, позволяющее ему создавать выразительный образ из одного-единственного  изобразительного мотива(19).
    Творческая индивидуальность Анисфельда, способного одновременно исполнять чужие замыслы и разрaбатывать свои собственные проекты, хорошо соответствовала фокински-дягилевскому представлению, что общий результат постановки должен быть больше, чем просто сумма занятых в ней дарований, что высшим достижением участника спектакля является его способность полностью с ним слиться(20), его полная самоотдача.
    Исполнив декорации к

Шехеразаде

, Анисфельд в два последующих года создал свои собственные декорации к одноактным балетам сказочного содержания в постановке М. Фокина:

Подводному царству

и

Исламею

(21).
    На парижскую премьеру

Подводного царства

было очень мало отзывов прессы, что у позднейших авто-ров вызывало подозрение в неудачной постановке(22). Однако очевидцы свидетельствуют о хорошем приеме спектакля публикой и видят причину его исчезновения из репертуара в том, что он требовал необычно большого количества участников (свыше 70 человек), что превышало численность труппы(23).
    Мартовский вечер 1912 года, когда

Подводное царство

и

Исламей

были показаны в Мариинском театре, вошел в историю русского музыкального театра. Поскольку Дягилеву не довелось показать ни одного своего балета в России, этот вечер дал петербургскому зрителю уникальную возможность познакомиться с достижениями Русских балетов. Привыкший к мастерским, но традиционным постановкам Императорской сцены зритель восторженно воспринял и фокинскую эмоциональную хореографию, и созданное Анисфельдом «буйство красок». Восторженной была и реакция критики. Оба спектакля воспринимались по меньшей мере как совместное творение балетмейстера и декоратора. Ряд же критиков, в том числе и Бенуа, посчитали, что Анисфельд заслонил собою Фокина(24).
    Фокин, однако, воспринял шумный успех Анисфельда в Петербурге совершенно естественно, поскольку пригласил художника для совместной работы над одноактными балетами

Прелюды

и

Семь дочерей горного короля

для труппы Анны Павловой. Причем, если в

Прелюдах

на музыку Ф. Листа идея воплотить в декорациях мир раннего Ренессанса исходила от постановщика (хотя сами по себе отвлеченные идеи текста А. Ламартина как нельзя лучше соответствовали символистским пристрастиям Анисфельда(25)), то либретто в обоих случаях писалось при активном участии художника.
    Яркая личность С. Дягилева провоцирует на то, чтобы рассматривать театрального художника Анисфельда в первую очередь как одного из «дягилевцев», среди которых он неизбежно отступает на второй план. Между тем, Анисфельд активно работал для Русских сезонов всего три года. До Дягилева и после разрыва с ним ему довелось сотрудничать с выдающимися режиссерами Мейерхольдом и Таировым, с гениальными балетмейстерами Фокиным, В. Нижинским, М. Мордкиным. Художником Метрополитен-оперa он был в блестящую эру генерального интенданта Дж. Гатти-Казацца.
    Наибольшее количество спектаклей Анисфельд создал с Михаилом Фокиным(26). Начало их совместной работы относится к 1910 году: судя по всему, именно Анисфельд декорировал поставленный Фокиным балет

Четыре времени года

на музыку П. И. Чайковского, показанный 26 марта 1910 года в исполнении учащихся Императорского петербургского балетного училища. Очевидно, Фокин видел в Анисфельде союзника по претворению новых принципов балетного искусства, которые он сформулирует в 1914 году. Со своей стороны, классический фокинский спектакль тех лет – одноактный балет на cкaзoчный сюжет – идеально соответствовал склонностям художника.
       Приняв в 1912 году в конфликте между Дягилевым и Фокиным сторону близкого ему по творческому духу балетмейстера, Анисфельд навсегда расстается с Дягилевым(27).
    Эта же решительность в сочетании с очевидным равнодушием к любого рода иерархии позволила Анисфельду в начале 1914 года принять предложение Нижинского оформить для него три спектакля (

Сильфиды

Ф. Шопена,

Призрак розы

К. М. фон Вебера и

Послеполуденный отдых фавна

К. Дебюсси) в Лондоне(28). Лондонские гастроли Нижинского, закончившиеся для балетмейстера катастрофой, для художника оказались серьезной пробой сил: за шесть недель Анисфельд создал эскизы и сам выполнил декорации к трем одноактным балетам, в которых он не стал следовать уже существующим решениям Бенуа и Бакста(29), но реализовал свои собственные идеи. Эффектно- лаконичное решение сцены, в которое был интегрирован черный бархатный занавес Палас-театра, состояло из задника, который в

Сильфидах

представлял залитый лунным светом березовый лес, а в

Фавне

огромные гроздья винограда(30).
    Театральная эстетика Анисфельда сформировалась до 1910 года, и востребованность сохраняв шего ей верность художника до середины 1920-х годов свидетельствует о ее жизнеспособности. Вместе с тем, театральные работы художника первой половины 1910-х годов отражают его интерес к актуальным явлениям в изобразительном искусстве(31). Возмущение рецензента декорациями к

Бегству Габриэля Шиллинга

:

Докажите мне, зачем, кому нужна эта «нарочная» желто-зелено-синяя дека-дентщина, изображающая горы, море и небо так, как рисуют их маленькие дети и вызывающие улыбку в публике

, его звучащее упреком определение «футуризм»(32) свидетельствовали о том, что предлoженные художником интенсивность цветового решения и простота форм были слишком новы для любителей драматического театра в Петербурге.
    На сцене музыкального театра палитра Анисфельда никого шокировать уже не могла. Новации здесь отмечались в области формы, а также в общей интонации художественного решения. Так, лондонская критика писала о необычной смеси очарования и гротеска в декорациях

Прелюдов

, о влиянии на художника футуризма(33). Некоторые современники обнаруживали в них влияние кубизма(34).
    Гибелью декораций к лондонской постановке

Фавна

(35) почти символически заканчивается русский театральный период Анисфельда.
 
Разойдясь с Дягилевым как раз перед началом того периода, когда в постановках последнего начали претворяться новые идеи неопримитивизма, кубизма, футуризма, Анисфельд должен был сам искать художественные решения, которые гармонировали бы и с новым балетом Фокина, и с модернистскими постановками Нижинского. В декорациях, особенно самых первых, выполненных после вынужденного перерыва в работе для сцены, вызванного Первой мировой войной, вновь усилятся мирискуснические черты. Для их описания вновь наиболее точными будут понятия эстетизма и стиля. В 1920-е годы Анисфельд являлся самым крупным мастером сказочных и ориентальных тем в музыкальном театре.
    Прибыв в Нью-Йорк в начале 1918 года, Анисфельд в том же году получил заказ на декорации к опере К. Леру

Королева Фьямметта

в Метрополитен-оперa. Весьма вероятно, что руководство Метрополитен-оперa имело к нему интерес уже некоторое время: генеральный интендант Дж. Гатти-Казацца познакомился с постановками Дягилева в Париже еще в 1909 году, а в 1911 году инициировал приобретение Метрополитен-оперa у Гранд Опера декораций к

Борису Годунову

, одним из исполнителей которых был Анисфельд. Именно благодаря Гатти-Казацца в Метрополитен- оперa возникло осознание важной роли художника на сцене(36).
     Уже в 1914 – 1915 годах с работой Анисфельда для сцены познакомился и американский зритель: Анна Павлова во время своего американского турне показала как

Прелюды

, так и

Семь дочерей горного короля

(37). Отзывы американской критики были тогда хвалебными: о

Семи дочерях горного короля

говорилось, что балет представляет собой такое целое, которое могут создавать только русские, т. е. сюжет, музыка, живопись и архитектура в спектакле идеально соответствуют друг другу(38).
    В Нью-Йорке в распоряжении художника после семилетнего перерыва вновь оказалась большая сцена ведущего театра. Востребованность театрального художника Анисфельда в первые годы жизни в США была высокой: с 1919 по 1924 год он оформил для Метрополитен-оперa и для Оперы в Чикаго шесть многоактных оперных спектаклей. Он использует в Нью-Йорке континентальный метод написания декораций, по-прежнему сам исполняя немалую часть работы(39). Ни напряженный ритм, ни большой объем работы (на смену коротким одноактным спектаклям пришли многоактные постановки) не представляли особых трудностей для художника, имевшего опыт сотрудничества с Дягилевым(40) и создававшего в рекордно короткий срок спектакли для Нижинского. Новым для Анисфельда было то, что, в отличие от России, где понятие музыкального театра связывалось с оперой и балетом в равной мере, предпочтение на Западе откровенно отдавалось опере(41).
    Несмотря на то, что для американской музыкальной сцены уже работало поколение собственных профессиональных театральных художников, и на то, что в США вслед за Анисфельдом постепенно перебирались и другие русские художники, работавшие для театра (Н. Рерих, Н. Ремизов, С. Судейкин), в глазах и критики, и зрителей Анисфельд был в искусстве театральной декорации абсолютным лидером(42). В США художник стал, наконец, свидетелем многократного исполнения оформленных им спектаклей:

Синяя птица

была показана за два года одиннадцать раз,

Мефистофеле

в декорациях Анисфельда продержался в Метрополитен-оперa шесть лет и был показан 31 раз(43). Успех

Короля Лагора

, последнего спектакля Анисфельда в Метрополитен-оперa (1924), обеспечил ему в памяти американского зрителя репутацию крупнейшего художника сцены.
    Источником вдохновения в Нью-Йорке для художника, безусловно, служил русский театр 1900 – 1914 годов. В интервью, данном им в связи с постановкой

Синей птицы

(1919), оперы А. Вольфа по пьесе М. Метерлинка, он говорил о роли воображения, о стремлении создать на сцене мир возвышенных символов и ассоциаций, развил мысль К. С. Станиславского о том, что спектакль должен быть простым и легким как сон десятилетнего ребенка и грандиозным как мечта великого поэта(44), указав таким образом на преемственность своего спектакля по отношению к

Синей птице

1908 года в постановке Московского Художественного театра.
    Вне сомнения, основной причиной прекращения сотрудничества Анисфельда с Метрополитен-оперой была несовместимость его

романтико-ретроспективной экзотики

(Эфрос) с новыми вкусами эпохи ар деко. Справедливость, однако, требует упомянуть и еще одну, возможную, причину. Пути Анисфельда и Дягилева некогда разошлись по причине сотрудничества художника с «опальными» Фокиным и Нижинским. Не произошло ли так, что Метрополитен-опера не осталась совершенно равнодушной к успеху постановки

Трех апельсинов

в Чикаго, показанной к тому же с большим успехом в 1922 году на Манхэттене?
      Сохранились свидетельства о том, что Анисфельд противопоставлял свою работу в театре своему станковому творчеству, говорил о том, что он живописец, а не театральный художник(45). К счастью для нас, талант художника всегда одерживает верх над его субъективными представлениями. Завершив в 1926 году свою деятельность в театре

Азиадэ

и

Карнавалом

, двумя одноактными балетами труппы М. Мордкина, шедшего по стопам М. Фокина, Анисфельд оставил гомогенное и полное вкуса насле-дие, часть яркой эпохи в истории музыкального театра.
 

The Set Designer Anisfeld
 
by Olga Sugrobova-Roth

 
Anisfeld began working in the theater while he was still a student at the Academy of Arts. Although the plays he first worked on for the St. Petersburg theaters reflected various trends in modern drama - Viennese Fin de Siecle (Hugo von Hofmannsthal’s

Marriage of Zobeide

), Modernism (Leonid Andreyev’s

Ocean

), or German Naturalism (Gerhart Hauptmann’s

Gabriel Shilling’s Flight

) - the stage director’s interpretation,(1) as well as the few surviving sketches by Anisfeld from this time, evoke an easily recognized Symbolism.
 
Anisfeld seems to have gotten off to an inauspicious start in the theater. Apparently,

The White Fan

(2) was not produced.

The Ocean

, in production at Vera Kommissarjevskaya’s theater on Offitserskaya Street, was shut down by the Censor.

Gabriel Shilling’s Flight

was shown at Nezlobin’s and Reinecke’s Russian Drama Theater at the end of the 1912-13 season, and was never revived.
 
The

Marriage of Zobeide

, staged at the Offitserskaya Street theater in early 1907, with V. Meyerhold directing, turned out to be Anisfeld’s first fully realized work for the theater. Kommissarjevskaya and Meyerhold played an important role in the development of the young artist. Kommissarjevskaya, strongly influenced by trends in the New Drama,(3) strove for a stylistic unity of text and sets. She urged young artists, like Anisfeld, to reject conventional realism on stage. Meyerhold, who created a series of fifteen symbolist productions - living pictures in effect - during his year at the theater on Offitserskaya, was equally sensitive to stage design. Anisfeld’s colleagues were artists of the new generation - N. Sapunov, S. Sudeikin, V. Denisov: this group contained the most advanced stage designers in St. Petersburg. The critical review

Alkonost

, in the 1911 issue dedicated to the memory of the recently deceased Kommissarjevskaya, described Anisfeld as one of the most promising stage designers of the younger generation.(4) Both his colleagues and the more perceptive critics quickly summed up the main characteristics of Anisfeld’s approach: his emphasis on a non realistic type of setting, color as a chief means of expression, a general simplicity in design. In this way Anisfeld saved resources.(5) The artist would adhere to these priniciples for the twenty years he worked in the theater.
 
Anisfeld’s work for the dramatic stage was only an episode in his career. The real vocation of this musically gifted artist lay in the direction of musical theater. In the fall of 1907, he accepted an invitation from Diaghilev, and together with E. Lanceray, C. Yuon and S. Yaremich, he executed the sets for M. Musorgsky’s

Boris Godunov

, from the designs of A. Golovin.

Boris Godunov

was the first Russian opera staged by Diaghilev, in May 1908 in Paris. Next year, Anisfeld was to execute the sets for N. Rimsky- Korsakov’s

Maid of Pskov

(

Ivan the Terrible

), from the designs of A. Golovin and N. Roerich. Anisfeld executed sets for six performances for Diaghilev, from 1907-1911, from the designs of A. Golovin, N. Roerich, L. Bakst, and A. Benois. Some of his colleagues made derogatory comments about his work.(6) But his more far-sighted contemporaries were deeply impressed with his skill. Thus Benois, noting that experienced artists were horrified by Anisfeld’s working methods and laughed at Diaghilev because he encouraged him, describes with genuine delight how he first saw the young artist working on the scenery for

Boris Godunov

:  

Anisfeld has an inexplicable divine gift (…) how he senses the stage, and its optical effect at a distance (…) The cloth spread on the floor was a vast puddle, a sometimes bloody, sometimes golden mess. Anisfeld splashed into this mud, pouring, dipping his brushes into pots (…) It was against all the rules, even the most advanced ones

.(7) Benois is describing a new method of set painting, in which the sets are not hung, but laid flat on the stage. The Russians were the first to introduce this so-called continental method, and Anisfeld was one of its first practitioners.(8)
 
Nijinsky’s outrage when he discovered during his American performance in 1916, that the sets were painted on a vertical frame, testifies to the importance of this method in Russian eyes.(9)
 
The continental method greatly increased the influence of the stage designer, making him, in effect, a co-author of the performance. It also made it easier to move and store scenery, especially important for Diaghilev. Otherwise this method - practiced between the end of the 19th century, with its naturalistic scene decorations, and the constructions of the twenties - was unique in the history of the theater. But it resulted in sets that were not very durable, and they soon acquired a worn-out look.(10)
 
Anisfeld often worked from the designs of others, which raises the question of the influence of these artists on his own work. The influence of the work of A. Golovin was apparently strong and substantial. Anisfeld’s sketches for the

Snow Maiden

of 1922 hark back to Golovin’s stage designs for A. Koreshenko’s

Magic Mirror

of 1903. On the other hand, A. Benois, whose designs Anisfeld executed twice, seems to have left no trace in Anisfeld’s own theater work.
 
His closest connection was to Leon Bakst. Anisfeld worked with Bakst twice, executing his designs for

Schéhérazade

and

Carnival

both in 1910. Undoubtedly, the two artists trusted each other, and Benois wrote about their close working relationship.(11) That subtle ballet connoisseur Valerian Svetlov, describing Anisfeld’s

‘Islamey’ as a brilliant interpretation of ‘Schéhérazade’

,(12) emphasized Anisfeld’s debt to Bakst. Romola Nijinsky, on the other hand, was certain that it was only because of Anisfeld’s splendid designs and use of color, that the ballet achieved such unprecedented success.(13) Certainly Romola Nijinsky was inclined to favor Anisfeld, since Bakst had let Nijinsky down at a crucial moment, while Anisfeld had agreed to create sets for Nijinsky’s London productions in a breath-takingly short time. But other contemporaries, conceding that audiences associated ‘oriental’ ballets primarily with Bakst, pointed out that it was actually Anisfeld who was the first to create such a production, and that Bakst merely refined the ideas of his younger colleague, as realized in

The Marriage of Zobeide

in 1907.(14)
 
The talents of the two artists could not have been more different. Bakst visited archeological sites, and studied photographs and reconstructions and based his oriental fantasies on precise detail. This typical World of Art artist used color ensembles which were calculated, and carefully thought out, outlined in a clear, distinct fashion.(15)
 
Anisfeld’s talent had another source: his solutions were impulsive, and based primarily on his intuition, the whole prevailing over the details. Benois noticed this at once:

These are not the sophisticated costumes with which Golovin and Bakst entertain us. Anisfeld sees theater costumes as something simpler, ‘rougher’, but somehow closer to the intended effect. He is a very ‘profitable’ artist for the director of a theater. He gets extraordinary effects with a minimum of expenditure

.(16) When Anisfeld created his first ‘oriental’ production in 1907, he was inspired by classic Persian miniatures, and he

did not use either oriental carpets, or lanterns

.(17) In his memoirs, M. Fokine reproached Diaghilev for not understanding that Anisfeld’s settings did not require ‘real’ objects. (Diaghilev brought actual sea-shells from Venice for his production of

The Undersea Kingdom

). To the contrary Fokine called Anisfeld’s decoration

fascinating and captivating, far removed from real shells

.(18)
 
Anisfeld's talent as a stage designer was particularly well-suited to one-act productions.He did not need to develop sequential scenery. The ballet, with its symbolic gestures and motions,especially complimented Anisfeld's abilities.
 
Nikolai  Evreinov, an authoritative figure in the world of Petersburg theater, accused Anisfeld of being too governed by reason. One might interpret this remark as a show of his discontent with the “overly sophisticated”

World of Art

. A less opinionated New York critic who was preparing the American audience for Anna Pavlova’s 1914 tour, wrote about Anisfeld’s unusually creative imagination as one of his great gifts - and about his ability to transform a single motif into a poetic vision.(19)
 
Anisfeld’s artistic personality, which enabled him to realize the ideas of other stage designers, and to develop his own projects at the same time, was well suited to the approach of Diaghilev and his choreographer Fokine. Both believed that the collective achievement must by far outweigh the sum of the individual talents involved in its composition.(20) Its supreme quality is that of seeming invisible, of being one with the work it represents.
 
After executing the settings for

Schéhérazade

, Anisfeld worked on two one act ballets using his own designs:

The Undersea Kingdom

and

Islamey

- an oriental fantasy - both choreographed by M. Fokine, and produced during the next two years.(21)
 
There was little critical reaction to the Paris premiere of

The Undersea Kingdom

. The author quoted above thought that the ballet did not resonate with the audience,(22) but eyewitnesses said that it was indeed well received, and that the reason for its disappearance from Diaghilev’s repertoire, was that it required more than 70 performers, which was almost beyond the capacity of the company.(23)
 
That March evening in 1912, when

The Undersea Kingdom

and

Islamey

were performed at the Mariinsky Theater in St. Petersburg, was a historic moment in the history of Russian musical theater. Diaghilev had hitherto been unable to stage a performance of his ballets in Russia, and this evening allowed the St. Petersburg audience a unique opportunity to become acquainted with the achievements of the Ballets Russes. The audience, which was used to the masterful, but traditional performances of the Imperial Theaters, was enthusiastic about Fokine’s emotional choreography and Anisfeld’s violent colors. Both ballets were regarded as equally the creation of the choreographer and the set designer. However, some critics, among them Benois, were of the opinion that Anisfeld gave himself prominence at the expense of Fokine.(24)
 
Fokine apparently accepted Anisfeld’s great success in St. Petersburg without jealousy, and he invited him to work together on the one-act ballets

Les Préludes

, and

The Seven Daughters of the Mountain King

for Anna Pavlova’s company. By setting F. Liszt’s

Les Préludes

in the time of the early Renaissance, Anisfeld realized Fokine’s conception of the work (although Lamartine’s abstract themes certainly appealed to Anisfeld’s symbolist taste).(25)  Both librettos, however, were the work of both of them.
 
Diaghilev’s intense personality overshadows Anisfeld, and makes it appear that he belonged to the second rank of Diaghilev’s team: his contribution was modest compared to that of other stage designers who worked for Diaghilev. In fact, Anisfeld worked for the Russian Seasons for only three years. His cooperation with Diaghilev was only one aspect of his career as a stage designer. Independently of Diaghilev, he worked with the stage directors V. Meyerhold and A. Tairov, and with the  choreographers M. Fokine, V. Nijinsky, and M. Mordkin. And he was a leading stage designer at the Metropolitan Opera in New York, during the splendid era of Giulio Gatti-Casazza.
 
Of all the great choreographers, Anisfeld worked most often with M. Fokine.(26) It would seem that their cooperation had already begun in 1910: it was probably Anisfeld who did the designs for Fokine’s

The Four Seasons

, a ballet to Tchaikovsky’s music, performed on March 26 at the annual presentation by the pupils of the Imperial School of Choreography. Evidently, Fokine saw in Anisfeld an ally in his effort to carry out the new principles of ballet he had formulated in 1914. Also, Fokine’s preferred type of performance - a one act ballet on some fanciful or historical theme - fit well with Anisfeld’s artistic personality.
 
Anisfeld broke completely with Diaghilev in 1912. He took Fokine’s side in a dispute with Diaghilev, because the choreographer was much closer to his creative vision.(27)
 
That same independence, as well as Anisfeld’s clear indifference to hierarchy, allowed him to accept Nijinsky’s proposal to create sets for three performances in London at the beginning of 1914:

Les Sylphides

by F. Chopin,

Le Spectre de la Rose

by C.M. von Weber, and

L’Après –midi d’un faune

by C. Debussy.(28) These performances, while a disaster for Nijinsky, were a serious test for Anisfeld: he designed and painted sets for the three ballets in six weeks. These works were not based on the already existing sets by Benois and Bakst,(29) but were realizations of Anisfeld’s own ideas. Anisfeld’s solutions were striking and economical, as well: he incorporated the black velvet curtain of the Palace Theater into the designs. Each ballet got one curtain drop - a moon lit birch forest for

Les Sylphides

, and huge grapes for the

Faune

.(30)
 
Anisfeld’s theater aesthetic took shape before 1910, and he followed it faithfully until the mid 1920’s. That he was always in demand proved its viability. However, some of his theater work between 1910 and 1915 reflect an interest in newer developments in art.(31) A critic, outraged at the sets for

Gabriel Shilling’s Flight

, wrote:

Tell me for whom, and for what end, is all this deliberate yellow-green-blue decadence needed - this is the way little children draw mountains, sea and sky, and it makes the audience laugh

. And he went on to charge him with “futurism”.(32) He was simply repeating the philistine clichés of the day, but it was evident that Anisfeld’s intensity of color and simplicity of form were shocking to the St. Petersburg audience.
 
Anisfeld’s pallet, however, was not shocking to anyone in the musical theater. Critics occasionally observed in his work new ways of perceiving form and tonality. Thus, a London critic noted the curious mixture of the charming and grotesque in the sets for

Lés Preludes

, and the influence of Futurism. Some critics discerned traces of Cubism as well.(34) The end of the Russian period of Anisfeld’s theater work was marked by a symbolic event - the destruction of his sets for the

Faune

in London.(35)
 
Anisfeld broke with Diaghilev when the impressario was about to introduce neoprimitivism, cubism, and futurism to the theatre. Consequently Anisfeld had to find for himself new solutions for adapting the recent tendancies in art to Fokine’s new ballet and to the modernist ballet of Nijinsky. The World War had brought an end to Anisfeld's activity as a stage designer. After the War, Anisfeld returned to the style of the

World of Art

. This is especially true of his early American design work, which combined sophistication and aestheticism. In the 1920's, Anisfeld gained a reputation as a reknowned stage designer on mythological and oriental themes.
 
His first American commission was to design the sets for X. Leroux’s Opera

La Reine Fiammette

for the Metropolitan Opera in 1918, very soon after his arrival in New York. Most likely the Opera’s management had been interested in him as a stage designer for some time: Gatti-Casazza had been attending Diaghilev’s Paris performances as early as 1909. He was the first director of the Metropolitan Opera to to emphasize the importance of the stage designer in a production.(36) Gatti-Casazza initiated the Metropolitan Opera’s purchase of the sets and costumes for

Boris Godunov

, from the Paris Grand Opera in 1911. These had been the first to be executed by Anisfeld for Diaghilev.
 
The American audience had already seen Anisfeld’s sets in 1914-15: On her American tour, Anna Pavlova had performed

Les Préludes

and the

Seven Daughters of the Mountain King

.(37) An American critic praised the

Seven Daughter of the Mountain King

as a choreographic unit of a kind only Russians seemed able to create. The arts of music, drama, painting and architecture were combined so that each merged perfectly into the other.(38)
 
After a seven year absence, Anisfeld once again had the resources of leading musical theater at his disposal. In his first years in the America, he was much in demand as a stage designer: between 1918 and 1924, he designed and painted sets for six many-act operas for the Metropolitan Opera, and the Chicago Civic Opera. In American opera houses, he used the same continental method of painting the designs  that he had introduced while working for Diaghilev, and, as before, he did most of the work himself.(39) Neither the stressful speed of the work, nor the sheer size of the undertaking, were too much for a stage designer who had the experience of working for Diaghilev(40), and who had executed designs for Nijinsky in record time. It was something new, however, for him to take on the demands of opera. He had worked mostly on ballets in Russia.(41)
 
Despite the existence of a generation of working American stage designers, and  increasing number of émigré Russian designers (N. Roerich, N. Remizoff, S. Sudeikin) in New York, Anisfeld remained for some time an undisputed leader in this field, both for critics and audiences.(42) Anisfeld saw his creations in use many times: The Blue Bird was performed eleven times in two years, and Mefistofele, using his sets, was kept in the repertoire of the Metropolitan Opera for six years, and shown 31 times altogether.(43)

Le Roi de Lahore

was Anisfeld's last design work for the Metropolitan Opera. It was not only a great success, but it secured his reputation as a most significant stage designer.
 
There is no doubt that Anisfeld was inspired by the Russian theater of 1900 -1914, while he lived and worked in New York. In an interview about

The Blue Bird

(1919), an opera by A. Wolff after a play by Maeterlinck, he talked about the significance of the fanciful, about his endeavor to create an exalted world of symbols and associations on stage, and referred to Stanislavsky’s idea that a performance should be simple, and as easy as the sleep of a child, and as magnificent as the dream of a great poet.(44) In this way, he recalled the influence on him of Stanislavsky's

Blue Bird

at the Moscow Art Theatre in 1908.
 
No doubt, a chief reason for the artist’s break with the Metropolitan Opera, was the incompatibility of his

romantic and retrospective exoticism

(A. Efros) with the new Art Deco trend. There might be another reason. When Anisfeld started to work with the ‘renegade’ Fokine and Nijinsky, this eventually led to a complete break between Anisfeld and Diaghilev. It is also conceivable that the Metropolitan Opera resented the success of

The Love for Three Oranges

in Chicago, and its subsequent success in Manhattan in 1922.
 
Anisfeld concluded his career as a stage designer in 1926 with

Aziade

and

Carnival

, one-act ballets by Mikhail Mordkin, who to some extent continued the tradition of Fokine. It is known that Anisfeld valued his painting above his work for the theatre. He said once that he was a fine artist, and not a scene-painter.(45) Fortunately for us, his talent overcame his subjective judgment, and he left a tasteful and homogeneous legacy, part of a brilliant era  in  the history of musical theatre.
 
       
 
Notes:
 
(1) P. Schlenter noted that Hauptmann, as interpreted by Tairov, does not produce an impression of action, but rather directly effects the viewer’ soul. (Шлентер, П.

«Бегство Габриэля Шиллинга». Драма Гауптмана

in:

Студия

, 14, 1912, pp. 4 – 5)
 
( 2) We have found no evidence that this play was actually staged. Anisfeld’s gouache

The White Fan

(1906) at the State Pepublic Tatarstan Museum of Fine Arts, Kasan, and nos. 1 - 4 of the catalog of the

World of Art

exhibition in Moscow in 1911 show that he worked on this theme.
 
(3) The

Marriage of Zobeide

was written in 1897, and staged in Berlin and Vienna in 1899.
 
( 4)

I consider Anisfeld to be a sincere and subtle artist-though perhaps one too governed by reason- yet a divinely inspired artist, who should be welcome in any theater where new values are sought (…) Anisfeld is still very young, but is well suited for experimental theater

. See: Евреинов, Н.

Художники в театре В. Ф. Комиссаржевской

in:

Алконост

, 1 (

Памяти Комиссаржевской

), 1911, p. 130
 
( 5) V. Kolenda, who also worked at Kommissarjevskaya’s theater, called attention to Anisfeld’s unusual color combinations, and the use of large areas of a single color. Kolenda’s critical attitude may have been tinged with jealousy. See: Коленда В. К.

Воспоминания

( undated typescript, probably 1939 at the Library of the Theater Union of Russia, Moscow), p 20. The ascetic interior of the theater on Offitserskaya, with its white walls and grey broadcloth hangings, was well suited to Anisfeld. See also: Левинсон, Андрей.

Художники-декораторы

in:

Столица и усадьба

, 57, May 1916, p. 16
 
(6) See for example a clearly jealous comment by Golovin’s assistant M. Zandin (Головин, А. Я.

Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине

. Ленинград - Москва 1960, p. 237).
 
(7) Бенуа, А.

Художественные письма. Спектакль литературного фонда

in:

Речь

, 74,  1912 (March 16/29)
 
( 8) Polunin, Vladimir

The Continental Method of Scene Painting

, London 1927, p. 31. Polunin worked with Anisfeld several times (in 1914, he helped him paint the sets for three of Nijinsky’s ballets in London), and considered him one of the best executors of all.
 
(9) Hansen, Robert C.

Scenic and Costume  Designs for the Ballets Russes

, Ann Arbor, Michigan, 1985, p. 55
 
( 10) W. Propert noted that the décor for

The Undersea Kingdom

was much less than one would have expected from the designer of the wonderful purple and gold

Islamey

at the Mariinsky Theater, but emphasized that he saw the production in 1918, when it was several years old, and had traveled thousands of miles. See: Propert, W. A.

The Russian Ballet in Western Europe

, 1909- 1920. New York and London 1921, p. 33
 
( 11)

Bakst’s …décor is executed (in collaboration with Anisfeld) with a simple virtuosity of the most telling colours … I have never seen such absolute harmony of colour on the stage

. (Benois, A.

Reminiscences of the Russian Ballet

, London 1941, p. 315) V. Polunin mentions that there were certain difficulties with Bakst’s sketches, since these were more like easel works, rather than designs which took into consideration the requirements of the stage. (Polunin. Op. cit., p.39)
 
(12) Светлов, B.

Спектакль Литературного фонда

in:

Петербургская газета

, 69, 1912
 
( 13) Nijinsky, R.

Nijinsky

, Paris 1934, р. 117
 
( 14)

Looking at Anisfeld’s costume designs similar works by Bakst inevitably come to the beholder’s mind. But in fact is was Anisfeld who invented this kind of design. Yet Bakst intensified and refined the designs by applying a more complex compositional and graphic solution

(Лазаревский, И.

Выставка «Мир искусства»

in:

Вечернее время

, 361,1913 (Jan. 24), p. 3).
 
(15) Власова, Р. И.

Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров

. Ленинград 1984, p. 134
 
(16) Бенуа, А.
 
(17) Коленда,

Воспоминания

, p. 20
 
(18) Фокин, М. М.

Против течения

. Ленинград - Москва 1962, p. 470
 
( 19) See:

Mlle. Pavlova’s 1914 - 15 American Tour

, 1914
 
( 20) Hansen, Robert C.

Scenic and costume design for the Ballets Russes

, p. 13
 
( 21) Clearly,

Islamey

was created as a substitute for

Schéhérazade

, since Fokine did not want a conflict with Rimsky-Korsakov’s heirs. See: Бенуа, А.

Художественные письма. Спектакль литературного фонда

; Beaumont, C.W.

Michel Fokine and his Ballets

, London 1935, p. 84
 
( 22) Hansen, Op. cit.,  p. 38
 
( 23) Beaumont, C.W.

Michel Fokine and his Ballets

, p. 77. There was another reason why Anisfeld’s sets for

The Undersea Kingdom

were not included in the repertoire of the Mariinsky Theater. His opponents argued that sets by other designers already existed.
 
(24)

It was B. I. Anisfeld […] who was the real hero of the performance organized by the Literary Fund

(Волынский, А.

У рампы

in:

Биржевые ведомости

, 12832, 1912 (March 12). There is an explicit reproach in a note by Benois:

But this truly theatrical artist unexpectedly became ‘tactless’. His artistic will suddenly knew no ties […] I did not see ‘Islamey’ by Fokine behind ‘Islamey’ by Anisfeld

(Бенуа, А.

Художественные письма. Спектакль литературного фонда

).
 
(25) In

Les Préludes

, Anisfeld for the first time conceived of concrete images for abstractions like Light, Joy, Darkness, Death. etc. This experience was helpful when he created costumes for the symbolist

Blue Bird

in 1919.
 
( 26) Fokine staged four ballets with Anisfeld’s sets between 1911 and 1913:

The Undersea Kingdom

,

Islamey

,

Les Préludes

, and

The Seven Daughters of the Mountain King

.
 
(27) It is noteworthy that as late as 1913, Benois recommended Anisfeld to Diaghilev as the stage designer most suitable for creating the sets for N. Tcherepnine’s ballet

Red Masks

. See:

Сергей Дягилев и русское искусство

. T. 2. Москва 1982, p. 121
 
( 28) Nijinsky signed a contract with the Palace Theater - actually a music hall - which was a considerable step down not only from the Mariinsky, but also from the Théâtre du Châtelet in Paris.
 
(29) Diaghilev staged

Le Spectre de la Rose

(1911) with sets by Bakst, and

Les Sylphides

(1909), with sets by Benois.
 
( 30) Nijinska, Bronislava

Early Memoirs

, New York 1981, p. 499
 
( 31) No references were found that would establish this: we must rely on the testimony of Anisfeld’s contemporaries.
 
(32) Тамарин, Н.

Русский Драматический театр

in:

Театр и искусство

, 40, 1912, рp. 757 - 767
 
(33) [Untitled] in:

The Times

, April 22, 1913; [Untitled] in:

New York Times

, November 4, 1913; Kerensky, O.

Anna Pavlova

, London 1973, р. 93
 
( 34) Beaumont, C. W.

Michel Fokine and his ballets

, р. 102
 
( 35) B. Nijinska wrote that the set was irreparably damaged when the fire brigade tried to impregnate it with a fire-proof chemical (Nijinska, B.

Ballets Russes

, p. 282). The sets for

The Seven Daughters of the Mountain King

were destroyed during the war (Kerensky, op. cit. p.93). Some of Anisfeld’s sets were used in 1933 by Alhambra music hall in London ( see the program for an evening of ballet, March 3 1933, at the Bodleian library, Oxford 200010522/09:59:45f). We know nothing about the fate of the other sets from Anisfeld’s Russian period. Delicate as they were, they probably just wore out. But in some cases, their life was extended. The sets for

Boris Gudinov

were used for twenty years. See: Gatti-Casazza, Giulio

Memories of the Opera

, New York 1973, p. 269 - 270
 
(36) Gatti-Casazza writes in his memoirs that he was perplexed that the Metropolitan Opera used the same mediocre and even ugly sets for different operas. (Ibid, p. 20)
 
(37) Anna Pavlova’s American Tour was organized by Max Rabinov. The set for

The Seven Daughters

was destroyed by fire, and the ballet was performed with another designer’s set, but with costumes by Anisfeld (

Mlle. Pavlova’s American Tour

). According to Fokine, both ballets were in Pavlova’s repertoire for a long time.
 
(38) Ibidem
 
( 39) It should be observed that Mr. Anisfeld has always personally executed his own scenic painting (

Russian paintings to be shown at (the) Brooklyn Museum

in:

New York Times

, October 20, 1918, p. 44). There is testimony that Anisfeld painted all eight back-drops for

The Blue Bird

himself, a great achievement in the eyes of the American journalist (

Anisfeld Does Scenes for “Blue Bird” Opera

in:

New Tribune

(Detroit), August 10, 1919;

Our Native Opera among 4 Novelties

in:

New York Times

, September 22, 1919, p. 11)
 
(40) See the often quoted passage by Edward L. Bernays, the manager of the Music Office of the Metropolitan Opera in 1915 – 1918, who was shocked by the difficult psychological climate in Diaghilev’s company. See: Bernays, Edward L.

Biography of an idea: Memoires of Public Relations Counsel Edward L. Bernays

, New York 1965, p.102
 
( 41) Gatti-Casazza (a former intendant of La Scala) although married to the ballerina and choreographer of the Metropolitan Opera, Rosina Galli, regarded the ballet as an inferior art form (Gatti-Casazza, op. cit., р. 222).
 
(42) In the review of the book by Oliver M. Sayler

The Russian theatre

New York 1922 (

New Art of the Stage in Europe

in:

New York Times

, December 31, 1922, p. 41), one of many enthusiastic articles in the American press, its author wrote:

With their Bakst and Roerich and Benois settings they [Diaghilev’s Ballets Russes] prepared the way for Boris Anisfeld at the Metropolitan and in the Chicago Opera

. That the American critic regarded Ansifeld as a highly respected ambassador of a Russian and in a larger sense European theatre culture can be read in: [Unsigned]

The Love of Three Oranges

in:

The New Republic

, February 1, 1922. Anisfeld was equally well paid. For his production of

The King of Lahore

a working contract stipulated the enormous sum of nine thousand US-Dollars (see the letter of Gatti-Casazza to Anisfeld dated 14. April 1923 in Anisfeld papers at the Smithsonian Institution
 
( 43) In 1919

La Reine Fiammette

was performed  five times, in the years 1922 to 1923

Snegourotchka

 was shown eleven times in New York with an additional performance in Philadelphia. In 1924

Le Roi de Lahore

was staged six times.
 
( 44) see Anisfeld papers in New York Metropolitan Opera Archives; also see:

Anisfeld Does Scenes for “Blue Bird” Opera

in:

New Tribune

(Detroit), August 10, 1919
 
( 45) This self-evaluation by the artist is reported by his grandson, Charles Chatfield-Taylor, in the preface of a catalog for an exhibit of Anisfeld's works on paper, at the Shepherd Gallery in New York.