Анисфельд глазами критиков Ольга Сугробова-Рот
Русский период творчества Анисфельда совпал с эпохой расцвета русской художественной критики, что обеспечило уже ранним его работам внимание тех, кто писал тогда о современном изобразительном искусстве(1).
Быстро оценив в молодом художнике его природный дар колориста, современники писали о его картинах как о
сказках о чудесах глубоких тонов (К. Сюннерберг) и красочных фантазиях (Д. Н. Кардовский), отмечали присущее ему оргиастическое чувство цвета (А. Левинсон) и его способность претворить натуру, прогоняя ее ... сквозь горнило красочности (Вс. Воинов). Законченную характеристику Анисфельду дал А. Н. Бенуа: Анисфельд поистине стихийный человек, но стихия его не история, не поэзия, не природа, не даже декоративность, а краска (2). И если приверженность художника символизму оценивалась в зависимости от позиции критика (3), то его дар колориста подкупал всех. Иные критики даже рассматривали анисфельдовский колоризм как следующую за символизмом, более высокую ступень развития искусства (4).
Второй существенной особенностью искусства Анисфельда критика считала его приверженность миру фантастики и театра. Некоторые критики даже воспринимали Анисфельда как прежде всего театрального художника. Так, А. Эфрос начинает свою программную статью 1914 года о художниках современного русского театра именно с Анисфельда, характеризуя его работы для сцены как романтико-ретроспективную экзотику(5). Сразу обозначив творческую индивидуальность Анисфельда, русские критики начала ХХ столетия, в силу своей увлеченности чисто национальными художественными проблемами, упустили лишь возможность поискать близких ему по духу художников за пределами России.
Развернутая биография художника была написана в 1924 году П. М. Дульским, однако ценный, содержащий важные факты жизни и творчества текст исследователя так и остался в рукописи (6). С конца 1920-х годов имя Анисфельда практически не упоминалось русскими (советскими) историками искусства и критиками. Он нем не забывали лишь в музеях и библиотеках, где хранились его произведения (7). Помнил о нем и известный коллекционер И. С. Зильберштейн, попытавшийся вступить в контакт с дочерью художника (8).
Самой большой - и уникальной по глубине анализа творчества Анисфельда - и сегодня остается статья американского критика К. Бринтона, сопровождающая каталог передвижной выставки художника 1918 - 1920 годо в (9). Бринтон отнес Анисфельда к новой школе декоративного идеализма в России, распространив это определение на художников Мира искусства и Голубой Розы. Важным для американского зрителя той поры, мало подготовленного к восприятию русского искусства, было то, что искусство Анисфельда критик показал на широком культурно- историческом фоне. Увлеченный русским искусством и очевидно находившийся под сильным впечатлением от нового русского балета, Бринтон воспринимал искусство Анисфельда как славянское и ориентальное, подчеркивал его чувственность, синтетичность и мистическую экзальтированность. Исключительную ценность труду Бринтона придают приводимые им высказывания Анисфельда, поскольку художник практически не оставил ни дневников, ни писем.
В поле зрения американских критиков Анисфельд попал сразу же после своего переезда в США в 1918 году. Однако в отличие от русских критиков начала ХХ века и Бринтона, понимавших глубокое единство его станкового и театрального творчества, в восприятии большинства американских критиков существовали как бы два Анисфельда (10). Причина тому лежала во многом в сильной традиции американской газетной критики, ведшей к тому, что статьи и заметки о художнике посвящались обычно единичному событию, выставке или спектаклю.
Гастроли Анны Павловой в 1914 - 1915 годах и Дягилева в 1915 - 1916 годах, благодаря которым американская публика познакомилась с достижениями русского театрально-декорационного искусства, и отсутствие в те годы достаточно сильных американских театральных художников создали в США благоприятный климат для восприятия работ Анисфельда для сцены. Критика неизменно описывала их в превосходной степени, оценивала как роскошные преувеличения, фантасмагорию для зрения и[прочих] чувств, восхищалась вообра-жением Бориса Анисфельда, расцветавшим при оформлении оперы (11).
От взгляда американских критиков, как и их русских коллег, не ускользнуло ни стремление Анисфельда решать в декорациях прежде всего колористические задачи, ни его тенденция доминировать на сцене (12). Однако если в замечании А. Бенуа 1912 года о чрезмер-ном выдвижении художником своей работы на первый план звучал упрек, поскольку речь шла о спектаклях на музыку Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева и о хореографии М. Фокина (13), то в глазах американских критиков эта «невоздержанность» Анисфельда имела иной смысл. С их точки зрения именно она обеспечивала успех спектаклей: музыка Королевы Фьямметты (К. Леру) не отличалась по мнению многих достаточной выразительностью (14), а музыка С. Прокофьева к Любви к трем апельсинам была еще слишком сложной для публики (15).
Гораздо менее однозначно американская критика восприняла станковую живопись Анисфельда. Часть из них сразу же попала под обаяние цветовой роскоши и загадочности содержания его полотен (16). К безусловной заслуге этих критиков следует отнести их стремление рассмотреть феномен живописи Анисфельда в общеевропейском художественном контексте, найти его предшественников (таковыми видели чаще всего Уистлера и Сезанна) и тех современников, с которыми он вел диалог (Пикассо) (17). С другой стороны, целый ряд, в том числе и авторитетных, представителей американской художественной общественности оказался совершенно неподготовленным к восприятию живописи Анисфельда, что привело к острой полемике на страницах американской прессы и даже неприкрыто консервативным и враждебным суждениям. Так, например, там, где Бринтон видел колористическое воображение, ориентальный декоративный синтез, его противница Л. Мехлин, глава Американской федерации искусств, усматривала распущенность, опасную для нравственного здоровья американской художественной молодежи (18). К середине 1920-х годов к живописи Анисфельда привыкли уже и официальные художественные круги: в 1926 году художник удостоился медали на выставке в Филадельфии. Однако время работало против него. Так что когда Анисфельд, отойдя от работы в театре и переехав в Чикаго, интенсивно занялся станковой живописью, его имя в течение двух десятков лет можно было встретить почти исключительно в чикагских газетах в связи с различными локальными мероприятиями, в основном, выставками преподавателей и студентов Института искусств. А так как художник показывал на этих выставках в основном вновь созданные произведения, представление о его уникальном творческом пути имели лишь совсем немногие.
Интерес к Анисфельду вновь пробудился в 1958 году, когда в Чикаго была проведена первая ретроспективная выставка художника (19). Однако еще два десятилетия в американском восприятии Анисфельд оставался в первую очередь театральным художником (20). Лишь серия выставок, начатая в 1979 году экспозицией в Музее Уильяма T. Бентона (Сторрз, Коннектикут), сфокусировав внимание на раннем станковом творчестве художника, поставила иные акценты. Тогда же критики окончательно освободились от обаяния созданного Бринтоном образа славянского и ориентального художника Анисфельда, и отчетливо увидели в его творчестве элементы фовизма, кубизма, а также немецкого экспрессионизма (21). Периодически показываемые выставки произведений Анисфельда стали устойчивой частью американской художественной жизни последних тридцати лет.
О постепенном возрождении внимания в Анисфельду в России можно говорить со второй половины 1980-х годов, когда ленинградский художник В. К. Тетерин начал поэтапно передавать российским музеям произведения Анисфельда, хранившиеся в его мастерской (22). Две большие выставки в Санкт-Петербурге (1994) и в Москве (2001) сопровождались подлинным взрывом интереса к этому столь важному для истории русского искусства художнику.
Примечания:
(1) Интонация профессиональной художественной критики, и без того благожелательной к Анисфельду, стала активно защитительной с 1909 г., когда Академия художеств отказалась присудить ему звание художника. См., например: Художник ли Борис Анисфельд? - Обозрение театров, 15, 1909 (25 ноября), с. 8; С. Дягилев. Письмо в редакцию. - Новое время, № 12086 (3 ноября), 1909; Вл. Боцяновский. В мире искусства. - Современник, 1, 1911, с. 405 - 414 (
2) Конст. Сюннерберг. Художественная жизнь Петербурга. - Золотое руно, 10, 1906, с. 75; Д. Н. Кардовский – А. И. Савинову 4 (17) марта 1906 (Архив Государственного Русского Музея, Санкт-Петербург (далее: Архив ГРМ) , ф. 184, л. 8); Воинов, В. Б. И. Анисфельд. - Новая студия, 3, 1912, с. 17 – 18; Левинсон, Андрей Художники-декораторы. - Столица и усадьба, 57, 1916 (май), с. 14 – 16; Бенуа, А. Художественные письма. Спектакль литературного фонда. - Речь, 74, 1912 (16/29 марта)
(3) С. Маковский считал, например, что чрезмерный символизм вредит художнику (Сергей Маковский. Борис Анисфельд. - Страницы художественной критики. СПб. 1909 – 13. Кн.3, с. 113 - 114) (
4) Из смутных настроений живописного символизма, мистического и бесплотного, из туманной сферы искусства призраков и видений, возникли и жеманная грация Судейкина, и красочный пыл Анисфельда (Левинсон, указ. соч., с. 14).
(5) Эфрос, А. Живопись театра. - Аполлон, 10, 1914, с. 25 (
6) Архив ГРМ, ф. 32, ед. хр. 154, л. 247 – 251. После отъезда Анисфельда в США Дульский состоял с ним в переписке (так, в бумагах Анисфельда, хранящихся в Смитсониевском институте в Вашингтоне, имеется письмо Дульского, помеченное 19 августа 1922 г.) Не смог осуществить и замысел книги Д. Н. Кардовский и его ученики и К. П. Чемко (См. письмо Чемко - А. И. Савинову 22 июля 1927, Архив ГРМ, ф. 184, ед. хр. 87) (
7) Если в начале 1920-х гг. Третьяковская Галерея еще приобретала произведения художника (Архив Государственной Третьяковской Галереи, Москва (далее: Архив ГТГ), 8.IV/2), то уже во второй половине 1920-х гг. работы художника могли подлежать известному «снижению в ранге», т.е. передавались из центральных музеев в Гос. Музейный фонд (см., например: Архив ГТГ, 8.IV/14, 1924 - 1926; 8.IV/23, 1925 -1926).
(8) Сообщение Чарльза Четфилд-Тейлора. Нежелание дочери художника Мореллы Четфилд-Тейлор поддержать этот контакт было проявлением объяснимого недоверия ко всему, что связывалось в ее представлении с Советским Союзом.
(
9) The Boris Anisfeld Exhibition. 1918 – 1919 – 1920. With Introduction and Catalogue of the Paintings by Christian Brinton, без пагинации
(10) Так, показательно, что театральные критики редко указывали на то, что работы художника можно увидеть также и в художественных галереях. См., например: J. G. Huneker Opera. La Reine Fiammette in: New York Times, January 25, 1919, p. 9. Статья Л. Уайнберга, являвшая собой попытку разъяснить американскому читателю творческую позицию Анисфельда в целом, была на этом фоне исключением. См.: Weinberg, Louis. The Art of Boris Anisfeld in: The International Studio, vol. LXVI, no. 261 (November 1918), p. III - XI
(11) Aldrich, Richard The Love for Three Oranges in: New York Times, February 15, 1922, p. 24; Aldrich, Richard The Chicago Season in: New York Times, February 26, 1922, p. 4
(12) См., например: Olin Downes The early Massenet in: New York Times, April 6, 1924, p. 8
(13) Этот истинно театральный художник оказался нечаянно ‚бестактным’. Расходилась его волюшка без удержа […] Я просто не видел ‚Исламея’ Фокина за ‚Исламеем’ Анисфельда (Бенуа, А. Художественные письма. Спектакль литературного фонда. - Речь, 74, 1912 (16/29 марта) (
14) J. G. Huneker La Reine Fiammette in: New York Times, January 25, 1919, p. 9
(15) Moore, Edward Love for Three Oranges. Color Marvel, but Enigmatic Noise in: Chicago Daily Tribune, December 31, 1921, p. 11; Aldrich, Richard The Love for Three Oranges in: New York Times, February 15, 1922, p. 24; Aldrich, Richard The Chicago Season in: New York Times, February 26, 1922, p. 4; В этой связи чрезвычайно интересно мнение Дж. Хьюнекера о родственности сценической живописи Анисфельда и музыки Прокофьева (Huneker, op. cit.).
16 Так, Л. Уайнберг в авторитетном журнале The International Studio охарактеризовал Анисфельда как творца прекрасных поверхностей, завораживающих текстур и необычных орнаментов - и прежде всего колориста, одного из тех редких живописцев, уоторые чувствуют красочные нюансы как По ощущал музыку слов (Weinberg, Louis. The Art of Boris Anisfeld in: The International Studio, November 1918, v - ix).
(17) Ibidem
(18) Письмо Мехлин Бринтону и его ответ были опубликованы Бринтоном: An Arbiter of Museums: Miss Mechlin Writes Dr. Brinton in: American Art News, October 19, 1918, pp. 1 - 2.
(19) The Art Institute of Chicago, Boris Anisfeld Retrospective Exhibition. См. тж.: Weigle, Edith His Style Is His Own - Romantic, Realistic in: Chicago Daily Tribune, May 18, 1958, p. K7
(20) См. каталоги выставок театральных работ Анисфельда: The Decorative Idealism of Boris Anisfeld : Designs for Ballet, Opera and Theater 1905 – 1926, Vincent Astor Gallery, Library and Museum of the Performing Arts at Lincoln Center, New York 1968; Boris Anisfeldt. Twenty Years of Designs for the Theater. Smithsonian Institution, National Collection of Fine Arts, Washington D. C. 1971 (
21) См., например: Raynor, Vivien Art in: New York Times, November 2, 1984
(22) После отъезда Анисфельда в США его мастерская, в которой оставалось некоторое количество его работ, находилась под присмотром его друга С. Л. Абугова. После того, как городские власти в 1922 г. забрали помещение, Абугов перевез работы Анисфельда к себе (Архив ГРМ, ф. 100, ед. хр. 599, л. 13). После смерти Абугова в 1950 г. его мастерская перешла к В. К. Тетерину, которому Абугов завещал хранение работ Анисфельда. Тетерин, а после его смерти его вдова Е. П. Антипова передали Пермской государственной художественной галерее, Архангельскому музею изобразительных искусств, Государственной Третьяковской галерее (Москва), Государственному Русскому музею (Петербург), а также Национальному художественному музею Республики Беларусь (Mинcк) около тридцати в основном живописных произведений Анисфельда.
Anisfeld in the Critics’ Eyes
by Olga Sugrobova-Roth
Anisfeld’s Russian period coincided with the era of the flourishing of Russian art criticism. This ensured that his works would receive the attention of those who wrote about fine arts at the time.(1
) They quickly sensed the young artist’s natural gift for color. Contemporaries were writing about his pictures as tales of wonderous deep tones (K. Syunnerberg), as color fantasies (D. Kardovsky). Some observed an orgiastic feeling for color (A. Levinson), and his ability to transform nature, almost to break it up as if on a forge of colors. ( Vs. Voinov). A. N. Benois noted Anisfeld’s defining characteristic: Anisfeld is in fact a spontaneous man, but his spontaneity is based not on history, or poetry or nature, but on sheer color.(2) Regardless of the critics’ opinion about Anisfeld’s attachment to symbolism,(3) his gift as a colorist won over everyone. Some critics even regarded Anisfeld’s use of color as something derived from symbolism, as a higher development in art.(4)
The critics regarded Anisfeld’s attraction to the world of fantasy and theater as the second outstanding characteristic of his art. Several critics considered him to be above all a theatrical artist. Thus, A. Efros begins his 1914 (program) essay on the artists of the Russian theater, taking special note of Anisfeld, and characterizing his works for the stage as romantic, retrospective exoticism.(5)
While recognizing Anisfeld’s creative individuality, early 20th century Russian critics, due to their focus on purely national problems in art, made no attempt to find artists similar to him beyond the confines of Russia.
A large scale biography of the artist was written by P. M. Dulsky in 1924. The text is valuable for the investigator, and contains a great deal of information about the life and creative work of the artist, but it remained in manuscript.(6) By the end of the 1920’s, Anisfeld’s name had largely been forgotten by Russian (i.e. Soviet) art historians and critics. But he was not forgotten in museums and libraries, where his works were preserved.(7) The well-known collector Ilya Silberstein certainly remembered him, and attempted to make contact with the artist’s daughter.(8)
The most extensive piece about the artist remains Christian Brinton’s article for the catalog of the travel-ling exhibition of 1918/20.(9) It is unique in its depth of analysis of Anifeld’s creative work. Brinton connected Anisfeld to the new school of decorative idealism in Russia, expanding his affinity for the artists of the World of Art and the Blue Rose. It was important for the American viewer of the time, who was poorly prepared to understand Russian art, that the critic placed Anisfeld’s art in a broad context. Brinton was enthusiastic about Russian art, and he was obviously heavily influenced by the new Russian ballet: he interpreted Anisfeld’s art as Slavic and oriental, and underscored its emotionality, its synthetic eclecticism, and its mystical exaltation. Of special value in this essay are some of Anisfeld’s actual remarks, since the artist left almost nothing in the way of diaries and letters.
Anisfeld caught the attention of the American critics almost immediately following his arrival in the US in 1918. However, unlike the Russian critics who understood the deep unity of Anisfeld’s serious painting and his theater works, most American critics wrote as if there were two Anisfelds.(10) The reason for this lay in the strong tradition in American newspaper criticism, that articles or observations about an artist should be exclusively about the stage, or about an exhibition.
Anna Pavlova’s performances in 1914/15, and Serge Diaghilev’s productions in 1915/16, which had introduced American audiences to the developments in Russian theater and decorative art, and the absence in those years of outstanding American theater artists, helped create a favorable climate for the acceptance of Anisfeld’s works for the stage. Critics invariably described them in exalted terms: rich, exaggerated imaginings, a wild phantasmagoria of sight and sense; the imaginative Boris Anisfeld to picture the opera in the richest efflorescence of his fancy.(11)
Both American and Russian critics were fully aware of Anisfeld’s efforts to resolve problems of color in his designs, and the tendency of color to dominate the stage.(12) However, if Benois’ observation about the artist’s excessive self promotion attracted blame in 1912, in relation to the productions by Rimsky-Korsakov and M. Balikyrev with M. Fokine as choreographer,(13) then in the eyes of the American critics Anisfeld’s lack of restraint had another meaning. From their point of view, this was precisely what ensured the success of the productions: in the opinion of many critics, the music for La Reine Fiammette (K. Leroux) was not especially imaginative,(14) and Prokofiev’s music for The Love for Three Oranges was still a little too complex for the public.(15)
American critical opinion was much less united on the subject of Anisfeld’s serious painting. Some of them fell under the spell of his extravagant use of color, and the wonderous quality of his canvases.(16) It’s to the credit of these critics that they strove to interpret the phenomenon of Anisfeld’s painting within a general European context, to find predecessors (Whistler and Cézanne particularly), and contemporaries with whom he had something in common (Picasso).(17) On the other hand, quite a few, including prominent members of the artistic establishment, seemed completely unprepared to accept Anisfeld’s painting. This led to a sharp polemic in the American press, and to conservative and openly hostile judgments. So, for example, where Christian Brinton saw coloristic imagination and an oriental decorative synthesis, his opponent L. Mechlin, saw a decadence which was dangerous to the mental health of young American artists.(18) By the mid 1920’s, even official artistic circles had become accustomed to Anisfeld’s painting: in 1926, the artist received a medal in an exhibition in Philadelphia. But time was working against him. When Anisfeld, after abandoning the theater and moving to Chicago, took up serious painting again, his name could often be found in the Chicago newspapers in connection with local venues over the next two decades. For the most part, these exhibitions were essentially of the work of students at the Art Institute and their instructors. But the artist mostly showed recent works, and the important earlier examples of his unique creative journey were not seen.
Interest in Anisfeld arose anew in 1958, when the artist’s first retrospective show was mounted.(19) Yet, decades after his American acceptance, he was still regarded primarily as an artist of the theater.(20) Only after a series of exhibitions, beginning with a show at the William Taft Benton Museum in 1979 in Storrs, Ct., which focused on his earlier work, did the emphasis begin to change. At that time, the critics freed themselves conclusively from Brinton’s interpretation of Anisfeld as an oriental or Slavic artist, and began to clearly recognize in his work elements of Fauvism, or Cubism, and also of German Expressionism.(21)
Periodically mounted shows of Anisfeld’s works have become a stable part of American artistic life over the last thirty years. We may speak of a revival of interest in Anisfeld in Russia beginning in the mid-eighties, when the Leningrad artist V. K. Teterin began little by little to donate works by Anisfeld to various museums. These were works which had been saved from his studio.(22) Two large exhibition in St. Petersburg (1994) and Moscow (2001) resulted in a lasting revival of interest in this artist whose work is so important in the history of Russian art.
Notes:
(1) The tone of the professional art critics, certainly sympathetic to Anisfeld, turned actively protective in 1909, when the Academy of Arts denied him his degree as an artist. See for example: Художник ли Борис Анисфельд? in: Обозрение театров, 15, 1909 (November 25), p. 8; С. Дягилев Письмо в редакцию in: Новое время, № 12086 (November 3), 1909; Вл. Боцяновский В мире искусства in: Современник, 1, 1911, pp. 405 - 414
(2) Конст. Сюннерберг Художественная жизнь Петербурга in: Золотое руно, 10, 1906, p. 75; D. Kardovsky’s letter to A. Savinov, March 4 (17), 1906 (Archive of the State Russian Museum, dep. 184, f. 8); Воинов, В. Б. И. Анисфельд in: Новая студия, 3, 1912, pp. 17 – 18; Левинсон, Андрей Художники- декораторы in: Столица и усадьба, 57, 1916 (May), pp. 14 - 16; Бенуа, А. Художественные письма. Спектакль литературного фондa in: Речь, 74, 1912 (March16/29) (
3) S. Makovsky thought that an excessive symbolism was detrimental to the artist. (Сергей Маковский Борис Анисфельд in: Страницы художественной критики. СПб. 1909 – 13. Кн.3, pp. 113 - 114) (
4) Out of the vague constructions of artistic symbolism, mystical and ethereal, out of the misty world of an art of phantoms and visions, there has appeared both Sudeikin’s unnatural grace, and Anisfeld’s passion for color. (Levinson, op. cit., p. 14) (
5) Эфрос, А. Живопись театра in: Аполлон, 10, 1914, с. 25
(6) Archive of the State Russian Museum, St. Petersburg, dep. 32, file 154, ff. 247 – 251. After Anisfeld arrived in the US, Dulsky continued to correspond with him. (Anisfeld’s papers in the Smithsonian Institute contain a letter from Dulsky dated 19 Aug. 1922). K. P. Chemko was unable to complete an intended book D. N. Kardovsky and His Students. See: Chemko’s letter of June 22 1927 to A.I. Savinov (Archive of the State Russian Museum, dep. 184, file 87)
(7) If at the beginning of the twenties, the Tretyakov Gallery was still acquiring the artist’s works (Archive of the State Tretyakov Gallery, Moscow, 8.IV/2), then by the second half of the decade, the artist’s works may have been undergoing the famous ‘lowering of rank’-that is, they were removed from the central museums, and were put into the State Museum Fund. (See for example: the Archive of the State Tretyakov Gallery 8.IV/14, 1924 - 1926; 8.IV/23, 1925 -1926)
(8) According to a statement by Charles Chatfield-Taylor, Morella Chatfield-Taylor, the artist’s daughter, was unwilling to maintain this contact because of her understandable suspicion of anything connected to the Soviet Union. (
9) The Boris Anisfeld Exhibition 1918-1919-1920. With Introduction and Catalog of the paintings by Christian Brinton, without pagination.
(10) Thus it’s significant that the theater critics rarely pointed out that the artist’s works could be seen in art galleries as well. See, for instance: J. G. Huneker Opera. La Reine Fiammette in: New York Times, January 25, 1919, p. 9. Also, L. Weinberg’s article, in which the critic attempted to explain Anisfeld’s artistic position, focusing almost entirely on that background. See: Weinberg, Louis. The Art of Boris Anisfeld in: The International Studio, vol. LXVI, no. 261 (November 1918), p. III - XI (
11) Aldrich, Richard The Love for Three Oranges in: New York Times, February 15, 1922, p. 24; Aldrich, Richard. The Chicago Season in: New York Times, February 26, 1922, p. 4 (
12) Olin Downes The early Massenet in: New York Times, April 6, 1924, p. 8 (
13) This truly ‘theatrical” artist has turned out to be extremely tactless at times-his unrestrained willfulness is astonishing. I wasn’t sure if I saw Fokin’s ‘Islamey’, or Anisfeld’s ‘Islamey’ (Бенуа, А. Художественные письма. Спектакль литературного фонда in: Речь, 74, 1912 (March 16/29))
(14) J. G. Huneker La Reine Fiammette in: New York Times, January 25, 1919, p. 9 (
15) Moore, Edward Love for Three Oranges. Color Marvel, but Enigmatic Noise in: Chicago Daily Tribune, December 31, 1921, p. 11; Aldrich, Richard The Love for Three Oranges in: New York Times, February 15, 1922, p. 24; Aldrich, Richard The Chicago Season in: New York Times, February 26, 1922, p. 4.
In this connection, John Huneker’s opinion on the relationship between Anisfelds’s stage designs and Prokofiev’s music is very interesting.
(16) Так, Л. Уайнберг в авторитетном журнале The International Studio охарактеризовал Анисфельда как Creator of beautiful surfaces, of fascinating textures, or strange patterns – above all, a colourist; one of those rare painters who feel the nuances of colour as Poe felt the music of words (Weinberg, Louis. The Art of Boris Anisfeld in: The International Studio, November 1918, v - ix)
(17) Ibidem
(18) Mechlin’s letter to Brinton and his reply were published by Brinton: An Arbiter of Museums: Miss Mechlin Writes Dr. Brinton in: American Art News, October 19, 1918, pp. 1 - 2.
(19) The Art Institute of Chicago, Boris Anisfeld Retrospective Exhibition; Weigle, Edith His Style Is His Own - Romantic, Realistic in: Chicago Daily Tribune, May 18, 1958, p. K7 (
20) See: Catalogs of the exhibitions of Anisfeld’s theatrical works: The Decorative Idealism of Boris Anisfeld : Designs for Ballet, Opera and Theater 1905 – 1926, Vincent Astor Gallery, Library and Museum of the Performing Arts at Lincoln Center, New York 1968; Boris Anisfeldt. Twenty Years of Designs for the Theater. Smithsonian Institution, National Collection of Fine Arts, Washington D. C. 1971
(21) See for instance: Raynor, Vivien Art in: New York Times, November 2, 1984 (
22) After Anisfeld’s departure for the US, his studio, where there were a considerable number of his works, was watched over by his friend S.I. Abugov. After the city authorities took over his apartment in 1922, Abugov moved Anisfeld’s works to his own lodgings. (Archive of the State Russian Museum, dep. 100, file 599, f. 13) After Abugov died in 1950, his studio became V. K. Teterin’s, to whom Abugov had bequeathed Anisfeld’s preserved works. Teterin, and after his death his widow E. Antipova donated some thirty of Anisfeld’s paintings to the Perm State Art Gallery, the Archangelsk Museum of Fine Art, the State Tretyakov Gallery (Moscow), the State Russian Museum (St. Petersburg) and the Nation Art Museum of the Republic of Belarus (Minsk).
|