Художник Анисфельд
Ольга Сугробова-Рот При беглой оценке основных фактов долгой жизни Бориса Анисфельда его творческая биография представляется ровной и благополучной. Выпускник Одесской рисовальной школы, Анисфельд продол-жил свое художественное образование в Академии художеств в Петербурге и быстро получил признание и как станковый живописец, и как театральный художник. Переехав в США, он реализовал свой дар художника сцены в Метрополитен-оперa в Нью-Йорке - одном из ведущих мировых музыкальных театров. Оставив театр, Анисфельд интенсивно работал как живописец и акварелист и, кроме того, посвятил себя на многие годы педагогической деятельности, что сделало его причастным к формированию целого ряда талантов в американском искусстве. Жизнь и творчество Анисфельда стали примечательным связующим звеном между Россией около 1900 года и Америкой 50-х – 60-х годов ХХ века.
Однако при более внимательном взгляде эта спокойная и почти эпическая жизненная картина вытесняется творческой судьбой, полной сложностей, противоречий и резких перемен.
Непростыми были уже взаимоотношения Анисфельда с учебными заведениями. Если невысокие оценки в свидетельстве об окончании Одесской рисовальной школы, где его учителями были выдающиеся художественные педагоги Г. А. Ладыженский (рисунок) и К. К. Костанди (живо-пись), говорят, по-видимому, лишь о медленном темпе развития молодого художника (1), то средняя успеваемость (часто вcтречающиеся тройки) в первые годы обучения в Академии художеств (2) могут свидетельствовать об отсутствии подлинного интереса к учебе: первым наставником Анисфельда в Петербурге стал не слишком популярный среди студентов баталист П. О. Ковалевский. Резкий поворот к лучшему произошел в 1903 году, когда Анисфельд вошел в число первых пяти студентов Д. Н. Кардовского, в ту пору самой яркой личности среди профессоров Академии (3). Возрастная дистанция между Кардовским и его учениками была невелика, он участвовал на тех же выставках, что и его студенты, иллюстрировал те же журналы. Известно, что в его мастерской даже устраивались совместные еженедельные вечеринки. Все это, однако, не мешало Кардовскому быть очень требовательным преподавателем. Особое внимание уделялось им рисунку, так что у всех его учеников была репутация сильных рисовальщиков. Загруженность «кардовцев» была высокой, по окончании научных курсов в 1907 году они проводили в здании Академии художеств практически целый день (4). Однако в глазах Совета Академии Анисфельд, которого на самом деле отличали редкие работоспособность и физическая выносливость (можно поражаться темпу его жизни начиная со второй половины 1900-х годов, когда параллельно с учебой он работал в театре, участвовал в много-численных выставках и при этом много путешествовал), продолжал оставаться не слишком трудолюбивым и к тому же часто болеющим студентом (5). Такая его репутация, в сочетании с неприязнью ряда профессоров Академии к молодому и любимому студентами Кардовскому, имели своим следствием отказ Совета Академии присудить Анисфельду званиe художника. Это звание было ему присуждено только вследствие волевого решения Президента Академии художеств и под давлением художественной общест
венности (6). Этот неприглядный эпизод в истории Академии художеств не мог не оставить в сознании Анисфельда неприятного осадка. Однако уже в 1911 году художник возвращается в Академию на два года: вновь созданная мастерская Д. И. Киплика давала возможность совершенствоваться в технике декоративной живописи (7).
Не поддается однозначной оценке уже само станковое творчество Анисфельда 1900-х годов: художник одновременно создавал как самостоятельные произведения, привлекавшие внимание критиков и даже принесшие ему успех в парижском Осеннем Салоне 1906 года (8), так и - в рамках учебного процесса - работы откровенно ученического характера (9).
В театре Анисфельд работал и как исполнитель декораций по эскизам других художников (10), и как создатель своих собственных спектаклей. Подобная двойственность положения мало способствует возникновению творчески независимых решений. Анисфельду, однако, удалось как придать исполнительской работе, рассматривавшейся как полуремесленная деятельность (11), совершенно новый смысл, превратив ее в род высокоэмоциональной и субъективной монументальной живописи, так и быстро обрести неповторимое творческое лицо в своих самостоятельных театральных работах.
Вместе с другими молодыми художниками, как и он, студентами С. Ю. Судейкиным, Н. Н. Сапуновым и др. Анисфельд принадлежал к поколению новаторов искусства театральной декорации. Именно в первое десятилетие ХХ века за театральным художником окончательно утвердилась его важная роль, и работы молодых художников сцены неизменно привлекали к себе внимание и публики, и критики. Однако перипетии личной судьбы Анисфельда привели к тому, что наибольший резонанс его театральные работы имели в первой половине 1920-х годов, когда мир его образов, его роскошный ориентализм уже находился в противо-речии с художественными тенденциями эпохи.
Можно фантазировать, какая судьба была бы уготована Анисфельду, если бы он покинул Петербург ради Парижа. Однако этот русский художник «европейской» ориентации обосновался навсегда в США, стране, где он оказался лишенным привычного окружения (12) и языка которой он так никогда и не освоил. Последнее, ничуть не мешая работе в театре (13), сообщало, по свидетельству его чикагских учеников, своеобразный характер методике преподавания Анисфельда. Встреча с этим, жившим в особом, созданнoм им самим мире и учившим работать доверяя себе и полагаясь на интуицию русским художником-мистиком, осталась ярким эпизодом их профессиональной биографии. Однако для самого себя Анисфельд, равнодушный, как всякий символист, к течению реального времени и небрежно обращавшийся с датами (14), словно остановил часы, так что мир его образов постепенно перестал находить отклик у зрителя.
Особенности творческой биографии Анисфельда были во многом обусловлены его независимым характером, сложностью его личности. Хорошо знавшая его художница А. П. Остроумова-Лебедева писала о
темпераментном и трагичном Анисфельде. Создав спектакль, он был способен проигнорировать его премьеру (15). Обостренное чувство справедливости (16) имело своей обратной стороной непримиримость. Он резко менял мнение о людях, как это произошло, например, с Горьким, навсегда обрывал контакты, принимал сторону близких ему по духу людей, не думая о практических последствиях для себя(17).
Близко знавшие Анисфельда свидетельствуют о его прекрасных человеческих качествах, о его преданности искусству и равнодушии к быту(18). Но те же современники отмечают и его замкнутость, стремление избегать общества и вращаться исключительно в очень тесном кругу близких ему художников, критиков и любителей искусства. В этом кругу, куда входили товарищи по Одесскому училищу и мастерской Кардовского, было принято обращаться друг к другу только по фамилии, никогда по имени (19).
Школа Е. Н. Званцевой (т.н. «Школа Бакста и Добужинского»), в которой Анисфельд преподавал с осени 1906 года, располагалась в доме на углу Таврической и Тверской улиц этажом ниже «башни» Вяч. Иванова - центра русского литературно-художественного символизма. Однако, хотя посетителями «башни» были люди из непосредственного окружения художника - «мирискусники», ученики школы Званцевой, коллеги по работе в театре (Судейкин), режиссеры (В. Э. Мейерхольд) и актеры, - ни в дневниках жены Вяч. Иванова, ни в воспоминаниях гостей его «сред» не встречается имени Анисфельда (20). Видимо, он плохо переносил большие скопления людей и не любил многословные дискуссии, если только речь не шла о конкретном деле, например, об организации выставки или об основании нового журнала. Эта замкнутая, обращенная в себя и интенсивно переживающая мир личность смотрит на нас с многочисленных автопортретов художника.
Решающим в биографии художника стал 1906 год. После того, как художник и критик И. Э. Грабарь обратил внимание Дягилева на молодого живописца (21), последний отобрал для проходившей в феврале – марте в Петербурге выставки Мира искусства двадцать работ Анисфельда, о которых сразу же заговорили в художественных кругах (22). Среди старших коллег Анисфельда одним из первых его оценил Л. С. Бакст (23), который, возможно, и направил Анисфельда осенью 1906 года к Званцевой.
Произведения Анисфельда начинают находить покупателей: Третьяковская галерея приобретает с выставки Мира искусства акварель Цветы, между 1906 и 1909 годами работы художника попадают в собрания М. П. Боткина, А. А. Бахрушина, И. С. Остроухова, И. А. Морозова (24).
Художник обращается к журнальной графике и начинает сотрудничать в журналах самого разного профиля: как в эстетском Золотом руне, так и в политическом Жупеле, где рисунок студента Анисфельда был помещен на первой странице первого номера журнала (25).
Грандиозно задуманный Дягилевым Русский отдел (750 произведений искусства от иконы до современной русской живописи) парижского Осеннего Салона 1906 года, участником которого был Анисфельд, был в том же году показан в несколько сокращенном виде в Берлине, в открытом новым течениям в искусстве Художественном салоне Э. Шульте.
Наконец, к 1906 году относится первое предложение работы в театре (26). Биография театрального художника Анисфельда началась с работы для одной из самых передовых сцен – театра В. Ф. Коммиссаржевской.
Первыми групповыми выставками, в которых участвовал Анисфельд, были выставки Союза русских художников и Мира искусства (27). И первые и, отчасти, вторые предлагали весьма широкий спектр художественных явлений. Петербургский Венок 1908 года стал для Анисфельда первым опытом выставки со сформулированной программой: выставка объединила московскую и петербургскую художественную молодежь, стремившуюся, по свидетельству журнала Золотое руно, передавать в красочных симфониях внутреннее миропонимание, т. е. сделавшую цвет своим главным изобразительным и выразительным средством. Такой опыт участия в выставке группы с четкой программой, несмотря на то, что сама по себе эта программа соответствовала устремлениям Анисфельда, остался в биографии художника единичным: заранее заданные программы сковывали индивидуалиста Анисфельда.
Анисфельд в Pocсии лишь один раз являлся членом художественного объединения. Мир искусства, в который он вступил в 1910 году, представлял собой в это время довольно свободную группировку, в которой художники были связаны главным образом задачей организации выставок. Однако даже и в таком объединении Анисфельд стоял особняком, принадлежал ему как бы не вполне. По свидетельству K. Бринтона, Анисфельд не причислял себя ни к какой школе. Этот индивидуализм позволил художнику в конце 1910-х годов самому спокойно отметить тот факт, что его искусство уже не относится к самым передовым течениям (28).
Без творчества Анисфельда представление о широком всеевропейском движении за обновление искусства первых десятилетий ХХ века не может быть полным. Личная судьба художника, его нежелание высказываться по художественным вопросам, а также то обстоятельство, что большое число произведений Анисфельда оказалось не в общедоступных музейных собраниях, но в частных коллекциях (29), долгое время не позволяли найти его подлинное место среди художников - современников. К этому следует добавить еще одну гримасу судьбы Анисфельда: история распорядилась так, что художник оказался за пределами той самой единственной надгрупповой выставки, где его произведения могли быть представлены в адекватном контексте.
Когда в 1913 году Херварт Вальден открыл в берлинской галерее Штурм Первый Немецкий осенний салон, он назвал свою выставку обзором нового движения в изобразительных искусствах всех стран, отнеся к нему произведения, в которых новая, субъективная форма сочеталась с особой духовной и эмоциональной наполненностью (30). Среди художников Вальдена были творческие индивидуальности, особенно близкие Анисфельду. Прежде всего, видение членов Синего всадника А. Макке и Ф. Маркa отличалось таким же мистико-пантеистическим характером и той же эмоцио-нальной интенсивностью (31).
Вo вступительном слове к выставке Вальден писал о художнике, который пишет то, что открывается его внутреннему взору. Анисфельд говорил о том, что он пишет не то, что он видит, но то, что он чувствует, и разъяснял своим американским ученикам необходимость писать сердцем.
Красочные симфонии Анисфельда с самого начала подкупали сочетанием смелости и новизны с тем благородством, которые делали его искусство органичной частью петербургской художественной культуры тех лет.
Другой характерной чертой искусства Анисфельда была его открытость достижениям современной еврoпейской живописи. Кроме уже упомянутой близости к художникам Синего всадника Марку и Макке, необходимо отметить интенсивный диалог с французским искусством, который подкреплялся его регулярными поездками в Париж начиная с 1906 года. Немалое количество работ (красное Распятие, Женщины Бретани) свидетельствуют об увлечении П. Гогеном, ретроспективу которого Анисфельд мог видеть в Париже в 1906 году; пейзажи, особенно созданные во второй половине 1900-х годов, выдают интерес к фовизму. Увлечение фовизмом оставило в целом весьма заметный след в искусстве Анисфельда: оно подчас ощущается и в гораздо более позднем творчестве, отчетливо проявилось в театральных работах. В портретных работах (Портрет Вургафта) чувствуется понимание задач, которые ставил перед собой П. Сезанн, о значении которого для своего творчества говорил, как свидетельствует Бринтон, сам художник, а также кубисты (Портрет архитектора М. Замечека). Наконец, важную роль сыграло соприкосновение с искусством старшего поколения символистов (П. Пюви де Шаванна, Ф. Ходлера) и венского Сецессиона, в первую очередь, Г. Климта.
Однако Анисфельда, которого влекло все грандиозное, не менее привлекали и великие мастера прошлого, прежде всего, великие итальянские мастера фрески. Бринтон отмечает любовь Анисфельда к мастерам раннего Возрождения и называет имена Джотто, Мантеньи и Учелло (32). К этим именам следует добавить Микеланджело: уже раннее живописнoe произведениe художника, Пробуждение, представляет собой примечательную попытку символистской интерпретации микеланджеловского мотива. К Микеланджело художник обращался неоднократно и позднее (33).
Анисфельд принадлежит к числу тех русских художников, в творчестве которых последовательно воплотилось стремление к большому искусству (Grand Art) и к созданию Gesamtkunstwerk. Признание Анисфельда, что он начинает работу над спектаклем, не принимая во внимание сюжет, но представляя себе прежде всего его цветовое решение и слушая музыку, свидетельствует о понимании глубинных связей между различными видами искусства. Также и станковые произведения возникали вследствие сложных ассоциаций, вызываемых музыкой и литературой: Анисфельд был чрезвычайно музыкален, играл на скрипке; сохранились свидетельства, что он любил, когда во время работы ему читали вслух (34).
Стремление Анисфельда к большому искусству выразилось в его подходе ко всем жанрам. В пейзажах он предпочитает высокую точку зрения: она eмy позволялa придать изображениям конкретных мест обобщающий характер. В натюрмортах напряженный диалог между камерным мотивом переднего плана и задним планом напоминает зрителю о величии и загадочности мироздания. Давая картине, изображающей сцену Cнятия с креста, название Судьба или Жизнь, называя Данаю Золотой данью, художник подчеркивает в библейских и мифологических сюжетах их вневременной, общечеловеческий смысл. Очевидно не принадлежавший ни к какой конфессии (35), Анисфельд был мистиком, творящим своих собственных божеств, свою религию и мифологию. Не случайно годы работы художника в области книж-ной и журнальной иллюстрации (1905 – 1910 гг.) увенчались иллюстрациями русского издания герметической Книги Иорам Р. Борхардта.
Во время вызванного войной перерыва в работе в театре художник реализовал свое стремление к большому искусству в монументальных росписях. В единственной известной нам сегодня состоявщейся работе такого рода, росписях виллы жены банкира А. М. Вургафта на Каменном острове в Петербурге (1914 – 1915 гг.), Анисфельд предложил лаконичное решение, ограничившись росписями люнет парадного зала. Лежащие фигуры, персонифицирующие время суток, вдохновлены образами Микеланджело.
Произведения большого масштаба возникают в 1910-е годы и в станковой живописи. Критики усматривали систематическое влияние театра уже в более ранних произведениях Анисфельда (36). Композиции больших станковых картин 1910-х годов нередко выглядят как сцены грандиозные спектаклей, впечатление, усиливающееся «теат-ральным» характером освещения (Эдемский сад).
Осенью 1917 года Анисфельд покидает Петербург и вместе с женой и дочерью направляется через Дальний Восток, Японию и Канаду в Нью-Йорк. За ним малой скоростью следует 30 пудов багажа: в революционном хаосе художнику удалось получить разрешение на вывоз своих произведений (37).
Трудно назвать основную причину, по которой Анисфельд покинул Россию. Свою роль здесь сыграла и вызванная военной и революционной разрухой невозможность работать, и отвращение Анисфельда к миру насилия (38). Какую-то роль могла играть и моральная травма, полученная Анисфельдом при окончании Академии художеств. Однако в качестве основных двигательных мотивов следует все же рассматривать предложение о работе и идею большой персональной выставки в США.
Художник прибыл в Нью-Йорк в пeрвой половине января 1918 года, имея при себе рекомендательное письмо видного политика и соиздателя газеты Речь В. Д. Набокова, любителя театральных эскизов Анисфельда (39), адресованное Герману Бернстайну, крупному нью-йоркскому публицисту, переводчику произведений М. Горького и Л. Андреева. Однако, возможно, что письмо это ему так и не пришлось использовать, поскольку не позднее начала апреля любитель и большой знаток современного русского искусства Кристиан Бринтон предлагает директору Художественного музея в Бруклине Уильяму Х. Фоксу (40) организовать большую передвижную выставку картин Анисфельда, аргументируя свою идею тем, что мы получим нечто уникальное (41), а также успехом предыдущей передвижной выставки современного европейского художника в США – И. Сулоаги. Переговоры от лица Анисфельда вел на первых порах известный импрессарио Макс Рабинов (42). Уже в конце апреля мастерскую Анисфельда в Нью-Йорке посещают директора музеев, заинтересовавшиеся идеей выставки.
Ранний переезд в США дал Анисфельду, безусловно, немалое преимущество перед другими русскими художниками (43). Ни один русский художник так не оказывался в центре внимания американской прессы, как Анисфельд в 1918 – 1921 годах. Его колоризм, театральный характер живописи, его загадочные сюжеты покорили американского зрителя, быстро научившегося понимать, несмотря на свою тогдашнюю неискушенность, возвышенный мир его образов.
Анисфельд был воспринят в Нью-Йорке как беженец от ужасов революции, однако, безусловно, и как один из ведущих театральных художников, что избавило его от мучительных поисков заработка, от необходимости работать для малой сцены – удела большинства русских художников в США. По существу, нью-йоркское десятилетие было в жизни и творчестве Анисфельда еще в немалой степени «русским». Работа в театре означала возвращение к деятельности, прерванной войной. Тоскуя, по свидетельству современников, по России (44), художник жил в окружении своего петербургского творчества.
Цепь событий, произошедших в конце 1920-х – начале 1930-х годов, - резкое прекращение работы в театре, переезд в Чикаго в связи с началом преподавательской деятельности в Институте искусств, смерть жены – разделяет жизнь и творчество Анисфельда на два неравнозначных этапа.
Анисфельд в это время уже не является тем художником, о котором много говорят и о котором охотно пишет пресса (45). Ему уже не будет суждено пережить новый взлет, создать произведения, сопоставимые по своему художественному качеству с шедеврами 1910-х годов. Но он остался символистом и потому художником прозрений: автором полных тревожных мистических ощущений сюжетных композиций, цветоносных ландшафтов и чарующих цветочных натюрмортов. Анисфельд немало пишет маслом, однако начиная с 1930-х годов он все больше предпочитает графические техники, фиксируя быстрым карандашом и легкой кистью все новые и новые открытия в природе Юго-Запада США. Интенсивности диалога с природой способствовала покупка художнику дочерью летнего дома в Сентрал Сити в Колорадо. Вместе с тем, этот обходившийся без электрического освещения и живший при свечах мистик отнюдь не был одинок, поскольку первостепенное значение в его жизни приобрело теперь преподавание живописи. К высокой занятости в Институте искусств (три полных для в неделю) быстро добавилась т.н. “Летняя школа живописи Бориса Анисфельда”: так художник обозначил свое ежегодное летнее пребывание в Сентрал Сити вместе с 2 – 4 учениками. Анисфельд, который так и не овладел английским языком, не мог облечь свои идеи в адекватную словесную форму. Однако занятия у него, по воспоминаниям учеников, были эффективными, поскольку студенты попадали под впечатление ни на кого не похожей, равнодушной к бытовому комфорту и материальным благам харизматической творческой личности (46), однажды сформулировавшей свою творческую позицию: Я пишу не то, что я вижу, но то, что я чувствую.
Примечания:
(1) Анисфельд закончил Одесскую рисовальную школу с одними тройками, за исключением пятерки по анатомии (Гос. Архив Одесской области, Одесса, ф. 368, оп. 1, ед. хр. 58; Российский Государственный Исторический Архив, Санкт-Петербург (далее: РГИА), ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-22, л. 5). Плохая успеваемость была у Анисфельда, видимо, хронической, о чем свидетельствует и его школьный табель из Бельц (Национальный архив Республики Молдова, Кишинев, ф. 152, оп. 1, ед. хр. 269 (47). (
2) В личном деле Анисфельда сохранились отметки за 1902 год (РГИА, ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-22, л. 66)
(3) Дмитрий Николаевич Кардовский (1866 – 1943), ученик И. Е. Репина. С 1903 по 1907 г. Кардовский был помощником по мастерской Репина в Академии художеств, с 1907 г. после ухода Репина стал профессором. Учеников он отбирал себе сам. Первыми «кардовцами» стали Анисфельд, его товарищ по Одесскому училищу С. Абугов, А. Савинов, П. Евстафьев и Ю. Репин. (
4) Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. Москва 1960
(5) Личное дело студента Академии художеств Анисфельда содержит его жалобы на слабое здоровье, которым он обосновывал отъезды из Петербурга в Одессу в первой половине 1900-х гг. Поскольку эти жалобы находятся в очевидном противоречии со свидетельствами о здоровом детстве, проведенном на природе, о примечательной выносливости художника, можно предположить, что сохранившиеся в личном деле два медицинских заключения о плохом состоянии здоровья были выданы врачом, понимавшим острую потребность Анисфельда вырываться на время из серой академической повседневности (РГИА, ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-22, л. 17, 18, 45, 46). (
6) В ноябре 1908 года, когда сокурсник Анисфельда С. Абугов уже получил звание художника, конкурсная картина Анисфельда Даная была отклонена, и ему было предоставлено право выставить на следующий год на конкурс другую картину (ею стало огромное полотно Адам и Ева, находящееся ныне в собрании Б. Ставровского, Нью-Йорк). Однако и на следующий год звание художника ему было присуждено не сразу. Анисфельд, в котором Кардовский уже видел будущего стипендиата Академии за границей, был вместе с Евстафьевым и Карпинской, двумя другими дипломниками Кардовского, вновь забаллотирован Советом Академии. Из 40 членов совета при 12 воздержавшихся против положительного решения вотировал арэопаг из 26 академических старцев (Художник ли Борис Анисфельд?- Обозрение театров, 1909, № 15 (25 ноября), с. 8). См. тж.: Д. Н. Кардовский об искусстве, с. 112 – 114. В защиту «отверженных» высказался ректор Академии скульптор В. А. Беклемишев. Пять профессоров – сам Кардовский, а также А. А. Киселев, В. В. Матэ, Ф. А. Рубо и Я. Ф. Ционглинский, - выступили с письменным протестом, подчеркнув несправед-ливость такого решения, поскольку звания художников были при этом присуждены гораздо более слабым студентам. Низкая оценка способностей и умения Анисфельда выглядит сегодня гротескной. В пользу студентов Кардовского вопрос был решен благодаря вмешательству Президента Академии Художеств Великой княгини Марии Павловны (РГИА, ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-22, л. 58 - 61) и под сильным давлением художественной общественности через петербургскую прессу. Так, Дягилев указал на абсурдность положения Анисфельда как участника международных выставок и признанного театрального художника - и студента, которому отказывают в дипломе. См.: С. Дягилев. Письмо в редакцию. – Новое время, 1909, № 12086 (3 ноября). Будучи в целом направленным против Кардовского (у Кардовского было десять выпускников, так что процент тех, кому отказали в звании, был необычно велик), решение Совета Академии в случае с Анисфельдом имело дополнительный антисемитский оттенок, о чем свидетельствует откровенная тирада профессора Академии В. Е. Маковского: Все дело конечно загорелось из-за жида Анисфельда (В. Е. Маковский - И. Е. Цветкову 16 июля 1909, Архив Государственной Трeтьяковской Галереи, Москва, XIV/66, 14/66).
(7) Кардовский, указ. соч., с. 136, 299. Из учеников Кардовского мастерскую Киплика посещали также Савинов и В. И. Шухаев.
(8) Анисфельд стал одним из шecти русских сосьетеров Осеннего Салона, т.е. получил право подавать свои произведения на эту престижную выставку минуя жюри. Открывавшимися при этом возможностями художник ни разу не воспользовался. (
9) См. группу произведений, хранящихся в Научно-иследовательском музее Академии художеств в Петербурге. Критики неоднократно отмечали, что художник, сделавший себе имя на выставках, является студентом. См., например: Боцяновский, Вл. В мире искусства. - Современник, 1, 1911, с. 405 - 414
(10) Анисфельд работал исполнителем не только для Русских сезонов Дягилева (с 1908 г.), но и в Императорских театрах, о чем свидетельствуют упоминание его директором Императорских театров В. А. Теляковским (Теляковский, В. А. Воспоминания. Ленинград - Москва 1965, с. 162) и справка, выданная ему Петроградской конторой Императорских театров в 1915 г. (РГИА, ф. 497, оп. 8. ед. хр. 195, л. 22). Документы не называют спектакли Императорской сцены, для работы над которыми он привлекался, что позволяет с большой вероятностью предполагать, что объем поручаемой ему работы в каждом отдельном спектакле не был достаточно велик.
(11) Показательно, что даже такой перфекционист, как М. В. Добужинский оценивал исполнительскую работу как унижение для художника. См.: М. В. Добужинский – Е. О. Добужинской в конце марта или начале апреля 1914 г. (Добужинский, М. В. Письма. С.-Петербург 2001, с. 127)
(12) См. дневниковую запись Вс. В. Воинова 31 янв. 1922 г. (Архив Государственного Русского Музея, ф. 70, ед. хр. 580, л. 153): Б. М. [Кустодиев] рассказал мне, что Б. Анисфельд в наст. вр. состоит главным художником-декоратором Театра в Нью-Йорке, на каковую должность попал по конкурсу. Зарабатывает много, но тоскует по России и мечтает вернуться на Родину. См. тж. высказование самого художника: В довоенной России все художники бросились в искусство и, не зарабатывая на нем денег, смогли создать самое лучшее, приводимое в каталоге его ретроспективной выставки 1958 года в Чикаго (каталог без пагинации).
(13) В оперном театре в таком положении были многие. Так, работодатель Анисфельда в Метрополитен-опера генеральный менеджер Дж. Гатти-Казацца не выучил английского языка за 25 лет жизни в США. (
14) Уже в 1915 году Анисфельд неверно указал годы работы над спектаклями Подводное царство (1911) и Исламей (1912) и вовсе не мог вспомнить время создания декораций к Свадьбе Зобеиды (сезон 1906 – 07 гг.) и Бегству Габриэля Шиллинга (1912). См. краткую автобиографию художника в Российском Государственном Архиве литературы и искусства, Москва (далее: РГАЛИ) (ф. 872, оп. 2, ед. хр. 16, л. 16 – 17).
Дата рождения художника 2 октября 1879 года получила хождение, очевидно, благодаря собственной небрежности Анисфельда при оформлении документов. Художник родился на самом деле в 1878 г. (Гос. Архив Одесской области, ф. 368, оп. 1, ед. хр. 58), а 1879 год появляется в его документах лишь начиная с 1906 г. (РГИА, ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-22). Примечательно, что в документе 1921 г., удостоверающем проживание художника в Нью-Йорке (Archives of American Art - Smithsonian Institution), указывается - видимо, со слов самого Анисфельда - возраст 40 лет.
Также очевидно, что нельзя полностью принимать на веру собственноручные датировки художником своих произведений, если он ставил их позднее. Особенно это касается тех работ, которые до конца жизни художника оставались в мастерской и были датированы им уже в глубокой старости по просьбе и настоянию дочери.
(
15) См. письмо Анисфельда – А. Н. Бенуа весной 1911 г., из которого следует, что он не был на премьере Подводного царства (Архив ГРМ, ф. 137, ед. хр. 636)
16 Так, в 1908 г. Анисфельд резко вступился за Абугова, оскорбленного тем, что Кардовский, которому в этот момент, очевидно, изменило чувство такта, распорядился записать фреску Абугова в здании Академии художеств практически в его присутствии. В результате вмешательства Анисфельда Кардовский изменил свое решение (А. И. Савинов. Письма. Документы, воспоминания. Ленинград 1983, с. 135).
17 Анисфельд тесно сотрудничал с Горьким в 1906 – 1907 гг., выполнил иллюстрацию к рассказу Горького Собака в Жупеле (№ 3) и заставку к предисловию Горького в Адской почте (№ 1). Однако, находяcь на Капри в 1911 г., Анисфельд избегал встреч с писателем. Остается невыясненной причина разрыва с А. Савиновым, с которым Анисфельда в студенческие годы связывала тесная дружба (одно время они даже делили комнату). Приняв в 1912 г. сторону М. Фокина, а в 1914 г. согласившись помочь В. Нижинскому, Анисфельд сделал из Дягилева своего врага. Оценить практические последствия разрыва с Дягилевым можно, приняв во внимание то обстоятельство, что он произошел как раз перед началом нового, наиболее плодотворного этапа деятельности Дягилева, перед постановкой Весны священной. (
18) Сожитель мой, Борис, человек такой, что редко встретится (См. письмо Савинова родителям из Петербурга в 1902 г.: Савинов, указ. соч., с. 95).
Вообще Б. И. отличался большой душевной чистотой и бескомпромиссностью. Он был человеком, жившим своим творческим миром... Особенно он был хорош, когда улыбался. Его лицо озарялось какой-то почти детской непосредственностью и озорством... Полное отсутствие мещанства... При более чем скромной обстановке – самые прекрасные фрукты и цветы для натюрмортов, а на столе чай с сухарями. Таким описывает Анисфельда часто его наблюдавшая Эсфирь Ромм (Казарновская), младшая сестра жены Абугова (Архив ГРМ, ф. 100, ед. хр. 599, л. 10 – 10 об.).
19 Там же, л. 8
20 См. : Николай Богомолов. Первый год «Башни». - (
21) О том, что в круг Мира искусства Анисфельда ввел именно Грабарь, см. рукопись статьи П. М. Дульского (Архив ГРМ, ф. 32, ед. хр. 154, л. 247). (
22) Выставка будет блестящей. Анисфельд страшно интересен (А.П.Боткина – И. С. Остроухову 16 февраля 1906 г. (Архив ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1682). Красочные фантазии Анисфельда на этой выставке хвалил и Кардовский (Кардовский – Савинову. СПб. 4 (17) марта 1906 г. Цит. по: Кардовский, указ. соч., с. 107).
(23) Л. С. Бакст – В. А. Серову 1 декабря 1906 (Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Ленинград 1989, т. 2, с. 80) (
24) Дягилев, Письмо в редакцию. Борис и Фрида Анисфельды, однако, продолжали жить очень скромно. Благосостояние пришло с началом 1910-х годов, когда цены на картины Анисфельда поднялись до 350 руб. (см. недатированные письма Анисфельда уполномоченному Мира искусства в Москве К. В. Кандаурову, относящееся, судя по упоминаемым в них работам, к 1912 г.: РГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 9, л. 2; Архив ГТГ, ф. 5, ед. хр. 312). Хорошо оплачивалась в 1910-е годы и работа Анисфельда в театре. Так, договор с Петербургской конторой Императорских театров на выполнение декораций к Прелюдам в 1913 г. указывает гонорар в 1000 руб. за декорацию (очевидно, задник) и по 15 руб. за каждый эскиз костюма (РГИА, ф. 497, оп. 8, ед. хр. 195, л. 20). (
25) Издателем Жупела, запрещенного после третьего номера, был соученик Анисфельда по Одесской рисовальной школе З. И. Гржебин, сотрудничали в нем художники, группировавшиеся вокруг Мира искусства. Преемником Жупела стала еще более радикальная Адская почта (вышло четыре номера), в состав редакции которой вошли те же художники. В качестве дополнения к критической программе журналов предполагалось также издание художественных открыток – начинание, в котором также предусматривались участие Анисфельда. См.: Конст. Сюннерберг. Художественная жизнь Петербурга. - Золотое руно, 10, 1906, с. 75. Среди всех проявлений возмущения в среде художников против правительственных репрессий, повлекших за собой в годы Первой русской революции массовые жертвы среди населения, протест прозападных эстетов Мира искусства приобрел наиболее законченные художественные формы. Примечательно, что самый обобщенный образ (1905 год в первом номере Жупела) удалось создать именно Анисфельду. Свои гуманные позиции Анисфельд будет выражать в художественных образах и позднее, создавая в 1921 году открытки в поддержку голодающих в России, а в начале 1940-х гг. – картины антивоенного содержания. (
26) Свидетельство П. М. Дульского (Дульский, л. 249) (
27) Выставка русского искусства 1908 г. в помещении Сецессиона в Вене (ок. 200 произведений 30 художников), организованная издателем киевского журнала В мире искусств А. И. Филипповым, представляла преимущественно художников Мира искусства и близких к ним по своей эстетике.
(28) The Boris Anisfeld Exhibition, part II (без пагинации) (
29) Одной из причин чему являлась легкость, с которой художник расставался со своими произведениями. Последнее подтверждается частыми дарственными надписями на картинах и театральных эскизах Анисфельда, а также письмами художнику (см., например, письмо директора Академии изящных искусств в Буффало Анисфельду 11 мая 1920 г. в бумагах художника в Смитсониевском институте). См. тж у Дульского (указ. соч., с. 251): ... Мы грустим о том, что он не с нами. И наша печаль еще острее чувствуется потому, что мы не имеем возможности любоваться его лучшими вещами. Так как русские музеи имеют очень мало произведений Б. Анисфельда. (
30) Herwarth Walden, Vorrede in: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlin 1913, S. 5 - 8
(31) Биография Анисфельда легко позволяет предположить, что Анисфельд был знаком с их творчеством. Так, проводя лето 1912 года в Грис ам Бреннер в Тироле, Анисфельд оказался в непосредственной близости от Кохеля и Ленггриса, где работали в эти годы Макке и Марк. Другую возможность знакомства давала выставка редакции альманаха Синий всадник, которая с января 1912 по июль 1914 года путешествовала по многим городам Европы.
(32) Последнее нашло свое законченное воплощение в оформлении Прелюдов (1913). (
33) Дипломная композиция Адам и Ева, Эдемский сад, росписи виллы Вургафт
(
34) См., в первую очередь, воспоминания Э. Ромм, л. 9, 12. Особую музыкальность Анисфельда, с детства игравшего на скрипке, упоминают многие современники. Сам Анисфельд говорил, что он не менее музыкант, нежели художник. Среди его контактов в музыкальном мире следует выделить завязавшиеся в 1919 г. дружественные отношения с С. С. Прокофьевым, знакомство с С. В. Рахманиновым. Последний стал, очевидно, инициатором заказа Анисфельду фирмой Стейнвей большой композиции с изображением четырех апокалиптических всадников, получившей название Сергей Рахманинов – Прелюдия до диез минор. Еще и в преклонные годы художник пел, аккомпанируя себе на гитаре.
(35) В этой связи интересно свидетельство Савинова об увлечении Анисфельда буддизмом (Савинов, указ. соч., с.102). Безусловно, Анисфельд ощущал себя евреем, однако ни в творчестве, ни в поступках он никогда не ограничивал себя национальными или конфессиональными рамками. Это подтверждают и позднейшие высказывания художника. В 1915 г. Анисфельд стал членом Еврейского общества поощрения художников, призванного поддерживать выходцев из юридически наиболее бесправного слоя дореволюционного российского общества. Одновременно он участвовал в благотворительных аукционах 1914 - 1917 гг., проводившихся для поддержки самых разных групп населения, пострадавших от войны. (
36) Замечание С. Маковского: Восхитительна по тону его ‚Бретань’ - ряд пейзажей с натуры, но оставляющих впечатление не ‚кусков природы’, а поэтичных, с большим вкусом и воображением написанных декораций. Эта ‚театральность’ Анисфельда очень убедительна (Сергей Маковский. Борис Анисфельд. - Страницы художественной критики. СПб. 1909 – 13. Кн. 3, с. 113 – 114) является одним из многих высказываний критиков на эту тему. (
37) Оригинал полученного 22 сентября 1917 г. разрешения на вывоз произведений хранится в бумагах художника в Смитсониевском институте.
(38) Бринтон упоминает одну из любимых пословиц Анисфельда: Когда говорят пушки, музы молчат. См.: The Boris Anisfeld Exhibition, part II (без пагинации)
(39) В собрании Набокова находилось по меньшей мере десять театральных эскизов Анисфельда (в настоящее время – в ГPМ). (
40) Положительный ответ У.Х.Фокса датирован 5 апреля 1918 г.
(Brooklyn Museum, Library and Archives)
(41) Бринтон – Фоксу 8 апреля 1918 г. (Brooklyn Museum, Library and Archives). Бринтону удалось зажечь Фокса этой идеей до такой степени, что последний провел колоссальную работу по убеждению своих коллег по Ассоциации директоров музеев в необходимости выставки и ее неминуемом успехе.
(
42) Нам не удалось найти документы, из которых следовала бы точная дата знакомства Рабинова и Анисфельда. Однако можно утверждать, что Рабинов знал об Анисфельде уже в 1914 – 15 гг., поскольку именно он был организатором американского турне Анны Павловой, показавшей тогда спектакли в декорациях Анисфельда. Из хранящихся в архиве Бруклинского Художественного музея документов, касающихся передвижной выставки 1918 – 1921 гг., следует, что роль Рабинова в судьбе Анисфельда по меньшей мере в первые месяцы его жизни в США была очень велика. Рабинов вел от его имени переписку и телефонные переговоры с Бруклинским музеем, организовал публикацию каталога, а также его распределение по музеям по мере передвижения выставки (успех которой, однако, настолько превзошел все ожидания, что тираж был полностью распродан еще до ее окончания). Вышеупомянутое письмо Бринтона Фоксу позволяет предполагать, что Анисфельд некоторое время проживал в квартире Рабинова на Бродвее. Очевидно, что Рабинов, в ту пору директор бостонской оперной труппы, выступавшей на сцене Метрополитен-опера, повлиял и на решение руководства последней пригласить Анисфельда для оформления своих спектаклей. (
43) Последние начали прибывать в США в начале 1920-х гг. Настоящая «русская волна» началась в 1921-22 гг. и продолжилась в 1923 г. после американских гастролей МХТ. (
44) К крайне небольшому кругу корреспондентов не любившего писать письма Анисфельда уже в конце 1920-х – начале 1930-х гг. входили мать критика Н. Н. Врангеля, пытавшаяся в память о сыне поддерживать контакты с бывшими «мирискусниками», а также муж Анны Павловой В. Дандре (соответствующие письма хранятся в бумагах Анисфельда в Смитсониевском институте). (
45) Падение популярности Анисфельда не следует преувеличивать: еще и в 1940-е гг. он нередко мог предоставить на выставки меньше работ, чем того хотелось бы их организаторам. См., например, переписку в связи с предоставлением картин на Great Lakes Exhibition 1938 г., на осенние выставки 1946 - 1947 гг. в Питтсбурге, а также приглашение огранизовать персональную выставку в Сиракузах в 1947 г. в бумагах Анисфельда в Смитсониевском институте. (
46) См. разнообразные воспоминания учеников Анисфельда в каталогах его монографических выставок 1958, 1968, 1979, 1984, 1989 – 90 гг. См. тж.: Bastian, Rufus A. The Greatest Living Man, машинопись, ок. 1958; Ewing, Edgar. Boris Anisfeld, машинопись памятного адреса для Художественного клуба в Чикаго, 17 января 1974 (typescript of an address delivered at a memorial service for Anisfeld, The Arts Club, Chicago, 17 January 1974), обе рукописи в Смитсониевском институте). Эти воспоминания неизменно отличает большая теплота. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что ретроспектива 1958 г. оказалась возможной только благодаря инициативе бывших учеников. За устные рассказы об Анисфельде художника Семена Лиссима, находившегося с ним в дружеских отношениях начиная с 1940-х гг., благодарим Ю. М. Гоголицына из KGallery в Санкт-Петербурге.
The Artist Anisfeld by Olga Sugrobova-Roth
A quick glance at the highlights of Anisfeld’s long life reveals a rich and varied creative biography. After graduating from the Odessa Drawing School, he continued his artistic education at the Academy of Arts in St. Petersburg, and soon developed a reputation as a serious painter, and as a theatre artist. After moving to the US, he realized his gift as a stage designer at the Metropolitan Opera of New York - one of the world’s leading musical theatres. After he left the theatre, he worked intensively as a painter and a water colorist, and, in addition, he devoted himself to teaching for many years, and was involved in the development of a whole range of talents in American art. Anisfeld’s life and creative work form a link between Russia of the 1900’s and America, on into the Fifties and Sixties.
However, a closer look shows that this seemingly calm and ordered picture is bound up with a certain creative fate, full of complications, set-backs, and sharp changes.
Anisfeld’s relationship with the educational establishment, for instance, was not an easy one. There is evidence of this in his poor final grades at the Odessa Drawing School, where his progress was slow, while studying under outstanding instructors such as G. A. Ladyzensky (drawing), and K.K. Kostandi (painting).(1) Taken together with his mediocre performance in his first years of study at the Academy of Art - he often got 3’s or C’s - (2) this may indicate a lack of enduring interest in formal academics. His first instructor in Petersburg was the rather unpopular P.O. Kovalevsky, a painter of battle pictures. A rapid turn for the better took place in 1903, when Anisfeld became one of the first five students of D.N. Kardovsky, at that time the most distinct personality amongst the professors at the Academy.(3) The difference in age between Kardovsky and his students was not great. He took part in the same exhibitions as his students, and he illustrated the same journals. It was known that evening parties were held once a week at his studio. All of this did not prevent Kardovsky from being a very demanding instructor. He paid special attention to drawing, so that all his students shared a reputation for being strong in this area. The work load of Kardovsky’s pupils was heavy: towards the end of the 1907 academic year, for example, they would spend almost the entire day at the Academy.(4) Still, in the eyes of the Council of the Academy, Anisfeld continued to have a reputation as a not particularly diligent student, and one who was often sick(5) - this despite his known capacity for work and his endurance. One is astonished by the tempo of his work. From about 1906 on, he was working in the theatre, in addition to pursuing his studies at the Academy, while participating in numerous exhibitions and traveling with them. Such a reputation, along with hostility of a number of professors towards the young and beloved Kardovsky, may have been a factor in the refusal of the Council of the Academy to grant Anisfeld his degree as an ‘artist’. The refusal was the direct result of a wilful decision by the president of the Academy, and public pressure.(6) That unseemly episode in the Academy’s history cannot have left Anisfeld with a pleasant aftertaste. Yet in 1911, he returned to the Academy for two years. The newly established studio of D.I. Kiplik gave him the opportunity to refine his technique in decorative painting.(7)
Anisfeld’s very substantial creativity in the 1900’s almost defies description: the artist created completely independent works - which drew the attention of the critics and brought him success in the Paris Salon d’Automne of 1906 (8) while at the same time, in the course of his studies, he was turning out works of a purely academic kind.(9)
Anisfeld also worked in the theatre as an executor of other artists’ designs,(10) and as the creator of his own scenery. The ambivalence of his position was not very conducive to independent artistic decision-making. However, Anisfeld managed to make of his work as an executor - regarded as a rather unimaginative activity (11) - something entirely new, transforming it into a kind of highly emotional and subjective form of painting, while at the same time expressing his own distinctive creative personality in his theatre work.
Along with other young artists - students like himself such as S.Y. Sudeikin, N.N. Sapunov and others - Anisfeld belonged to a generation of innovators in theatre design. His importance as a designer was established early in the first decade of the twentieth century - and the works of the young stage designers invariably attracted the attention of the public and the critics of the time. While the vicissitudes of Anisfeld’s personal fate led to the immense resonance of his theatrical work in the early 20’s, the world of his images, his sumptuous orientalism, was already running against the artistic currents of the time.
One wonders what Anisfelds’ fate would have been had he exchanged St. Petersburg for Paris. Yet this Russian artist of ‘European’ orientation settled down forever in the USA, a country far removed from his accustomed surroundings,(12) and whose language he never fully mastered. His imperfect English did not in any way affect his work in the theatre,(13) and it even contributed, in the opinion of his Chicago students, to Anisfeld’s original and unusual teaching methods. The encounter with this Russian artist/mystic who lived in his own self-created world, who taught that one must believe in one’s self and trust one’s intuition, was a defining moment in their professional lives. Yet for Anisfeld himself, who, like any Symbolist seemed indifferent to the flow of time, and oblivious of the date,(14) it was as if the clock had stopped, so that the world of his images gradually ceased to leave an impression on his viewers.
The special quality of Anisfeld’s creative career was largely due to his independent character and the complexity of his personality. A. P. Ostroumova-Lebedeva, who knew him well, wrote of the
temperamental and tragic Anisfeld. Having finished the design work for a performance, he was capable of ignoring its premiere.(15) His exaggerated sense of justice(16) had its opposite: irreconcilability. He sharply changed his opinion of people - Gorky, for example - and frequently broke of with those to whom he had been close. He took the side of those who were spiritually akin to him, without considering the practical consequences.(17)
Those who knew Anisfeld well testified to his excellent human qualities, to his devotion to art, and his indifference to external circumstances.(18) But the same contemporaries noted that he was withdrawn, and that he tended to avoid society and to turn exclusively to a very tight circle of artists, critics and art lovers who were close to him. In that circle, which included school mates from Odessa and from Kardovsky’s atelier, people referred to each other by their last names.(19)
Y. N. Zvantseva’s School (also known as Bakst’s and Dobuzhinsky’s School), where Anisfeld taught beginning in the Fall of 1906, was located in a house at the corner of Tavricheskaya and Tverskaya Streets on the floor below Vyacheslav Ivanov’s ‘Tower’, a centre of Russian artistic and literary Symbolism. However, even though the visitors to the ‘Tower’ were people from the artist’s immediate circle - from the World of Art (Mir Isskutstva), students from Zvantseva’s school, colleagues from the theatre (Sudeikin), directors (V. E. Meyerhold), and actors, Anisfeld’s name does not turn up: not in the diaries of V. Ivanov’s wife, nor in the memoirs of the members of his circle.(20) Evidently, he felt uncomfortable in large gatherings, and did not like wordy discussions - especially if the conversation did not concern specific projects - such as organizing an exhibition or setting up a new journal. That inwardly directed, enduringly self-absorbed personality looks out at us in the artist’s numerous self-portraits.
1906 was a decisive year for Anisfeld. After the artist and critic Igor Grabar brought the young painter to the attention of Diaghilev,(21) the latter accepted twenty works by Anisfeld, for an exhibition by World of Art which ran from February through March in St. Petersburg. These works were already being talked about in artistic circles.(22) L.C. Bakst,(23) one of Anisfeld’s old colleagues, considered him to be one of the best in the show. It’s possible that he was the one who directed Anisfeld to Zvantseva that fall.
Anisfeld’s productions were beginning to attract buyers: The Tretyakov Gallery accepted the water color Flowers from the exhibition World of Art, and between 1906 and 1909, the artist’s works were acquired by the collections of M.P. Botkin, A.A. Bachrushin, I.S. Ostroukhov and I. A. Morozov.(24)
The artist turned his hand to illustrations for journals, and began to work for various publications: the highly aesthetic Zolotoye Runo (Golden Fleece), and the political Zhupel (Bugbear), which featured a drawing by Anisfeld on the front page of the first issue.(25)
Diaghilev’s grandly conceived Russian section at the Paris Salon d‘Automne, with 750 works of art ranging from icons to contemporary Russian painting, in which Anisfeld was a participant, was shown later that year in a slightly abbreviated form at E. Schulte’s gallery in Berlin.
Finally, Anisfeld’s first offer of theatre work belongs to 1906.(26) Anisfeld’s career as a theatre artist began that year with work for one of the capitol’s most advanced stages- V. F. Kommissarzhevskaya’s theatre.
The first group shows in which Anisfeld participated were the exhibitions of the Union of Russian Artists and World of Art.(27) The first, and, to a certain extent the second, introduced a broad range of new artistic tendencies. The Petersburg Wreath (Venok) exhibition of 1908 was Anisfeld’s first experience of a show with a specific program: it brought together young artists from Moscow and Petersburg, who were trying, in the words of Golden Fleece to render an interior world as a symphony of color. That is, color was its chief descriptive and imaginative medium. Such an experience of participating in a group with a program - moreover a program which was in tune with Anisfeld’s aspirations - was unique in Anisfeld’s career: assigned programs had previously restricted Anisfeld the individualist.
Only once in Russia did Anisfeld become a member of an artistic association. World of Art, which he joined in 1910, was at the time a fairly loose group, in which the artists were associated for the most part for the purpose of organizing exhibitions. Yet even in such an organization, Anisfeld stood apart, as if he did not quite fully belong to it. In Brinton’s opinion, Anisfeld did not consider himself a member of any school. His individualism allowed the artist to observe quietly, towards the end of the teens, that his art no longer belonged to the most advanced currents.(28)
Without considering Anisfeld’s work, the picture of the broad development and renewal of European art in the first decades of the twentieth century is incomplete. The artist’s personal fate, his unwillingness to comment on artistic questions, and that it happened that the major portion of his output wound up not in museums, but in private collections,(29) has made it difficult to assign Anisfeld his proper place amongst his contemporaries. To this can be added one more twist to Anisfeld’s fate: things worked out in such a way that the artist set himself outside the limits of the very group of exhibitors where his works might have been shown in an adequate context.
When Herwarth Walden opened the First German Autumn Salon at Der Sturm gallery in Berlin in 1913, he called his exhibition a survey of the fine art of all countries. He intended to include works which combined a subjective approach with spiritual and emotional content.(30) Amongst Walden’s artists, there was a certain creative individuality, not unlike Anisfeld’s. Above all, the vision of August Macke and Franz Marc - both members of the Blue Rider group, was distinguished by a similar mystic-pantheism and emotional intensity.(31)
In his introduction for the exhibition’s catalogue, Walden writes about the artist who paints to reveal his interior vision. Anisfeld used to say that he paints not what he sees, but what he feels, and he would explain to his American students the necessity of painting from the heart.
From the very beginning, Anisfeld’s symphonies of color won over viewers, with their innovative boldness, and a certain nobility of conception, which made his art an organic part of the Petersburg artistic culture of those years.
Another characteristic of Anisfeld’s art was its openness to the movements in contemporary European art. Apart from his already mentioned closeness to the Blue Rider painters Marc and Macke, it’s important to note his close conversation with French art, which resulted from regular trips to Paris after 1906. A sizeable number of his works (The Red Crucifixion, Women of Brittany etc.) show the influence of Paul Gauguin, whose retrospective Anisfeld could have seen in Paris in 1906. His landscapes, particularly those done in the latter part of the 1900’s, reflect an interest in Fauvism. The influence of Fauvism is very strong in Anisfeld’s art: it is sometimes even felt in much later work, and it makes a clear appearance in his theatre work too. His portraits reflect an understanding of some of the problems Cézanne faced (Portrait of Wourgaft) - the artist himself spoke of the significance of these, according to Brinton, and there are cubist references too (Portrait of the Architect V. Zamietchek). Finally, a connection with the art of the older generation of Symbolists - Pierre Puvis de Chavanne, Ferdinand Holder and the Vienna Secession, and especially Gustav Klimt, played an important role.
Anisfeld was certainly much influenced by Grand Art, and not least by the great masters of the past, most especially by the great Italian masters of fresco. Brinton mention’s Anisfeld’s love for the late Renaissance painters Giotto, Mantegna and Uccello.(32) To these must be added Michelangelo: one of the artist’s earliest surviving works is the Awakening, which afforded him an excellent opportunity for a symbolist interpretation of one of Michelangelo’s motifs. The artist turned to Michelangelo often, and in his much later work as well.(33)
Anisfeld belongs to the number of Russian artists whose work embodies a striving for Grand Art and the creation of Gesamtkunstwerk. Anisfeld’s declaration that when he began to work on a stage production, he considered above all the color composition and the music attests to an understanding of the deep connections between the different branches of art. In addition, his most outstanding works carry traces of the complex associations derived form music and literature: Anisfeld was extremely musical, and played the violin; witnesses testify that he loved to be read out loud to, while he was at work.(34)
Anisfeld’s striving for Grand Art was expressed in his approach to all genres. He preferred an elevated vantage point in his landscapes: it allowed him to give his representation of specific places a more generalized character. In his still life, the intense dialog between the setting of the room in the foreground, and the background, reminds the viewer of the greatness and wonder of the environment. Something similar takes place in his landscapes too. When he exchanged a title such as Descend from the Cross with Fate or Life, and Danaë with The Golden Tribute, the artist emphasizes universal human themes, while employing biblical or classical references. Clearly Anisfeld did not belong to any confession.(35) He was a mystic, and the creator of his own divinity, his own religion and mythology. It is no accident that the artist’s work in the field of book and journal illustration (1905-1910) were crowned by the illustrations for the Russian edition of the hermetic Book of Joram by Rudolf Borchardt.
When the War brought an end to his work for the theatre, the artist realized his ambition for Grand Art in 1914-15. His frescos in the Petersburg villa of the banker’s A. M. Wourgaft wife, on Kammeny Ostrov (Stony Island) remained the only works in this field of monumental art. Anisfeld’s proposal was straightforward in its conception: The drawings for the lunettes in the entrance hall show figures at rest, personifications of the day’s stages, inspired by the images of Michelangelo.
Productions on a grand scale turn up in his major paintings of the 1910’s. Critics were already aware of the systematic influence of the theatre on Anisfeld’s earlier painting.(36) His large and substantial paintings of the 1910’s often suggested sets for a grandiose theatre production, an impression strengthened by the ‘theatrical’ way in which they were displayed and lighted (The Garden of Eden).
In the fall of 1917, Anisfeld left Petersburg, and with his wife and daughter traveled across Russia to the Far East, Japan and Canada to New York. 30 puds (approx. 1,100 lbs.) of baggage followed slowly: in the revolutionary chaos, the artist succeeded in getting permission to take his works out of the country.(37)
It is impossible to know the exact reason for Anisfeld’s departure from Russia. The War and the revolutionary upheaval certainly played a role, and made it impossible for him to work, and he was horrified by the atmosphere of violence.(38) It is conceivable too, that some kind of lingering trauma associated with his graduation from the Academy may have been a factor. Whatever the case, the most likely motive was an offer of work, and the possibility of a big one-man exhibition in New York.
The artist arrived in New York in the first half of January of 1918, bringing with him a letter of recommendation from V.D. Nabokov, a well known politician, and the editor of the newspaper Speech (Ryech), and an admirer of Anisfeld’s theatre designs.(39) It was addressed to Herman Bernstein, an important New York publicist, and a translator of the works of Maxim Gorky and Leonid Andreyev. However, he may have had no need of that letter, because by the beginning of April, Christian Brinton, an enthusiast and connoisseur of Russian art, had proposed to William Fox,(40) the director of the Brooklyn Museum, the idea of a large traveling show of Anisfeld’s pictures. He argued that we will have something unique(41) and pointed out the success of the recent traveling exhibition of the contemporary Spanish painter Ignacio Zuloaga. Anisfeld also held discussions for the first time with the well-known impresario Max Rabinov.(42) As early as the end of April, museum directors interested in ideas for exhibitions, were beginning to visit Anisfeld’s temporary studio.
Anisfeld’s early arrival in the US doubtless gave him a great advantage over other émigré Russian artists.(43) No other Russian artist caught the attention of the American press in the years 1918-1921 to such an extent. His use of color, the theatrical character of his painting, his marvellous subject matter, fascinated American viewers, who quickly taught themselves to understand the elevated world of his images, despite a relative lack of sophistication.
Anisfeld was doubtless accepted as a refugee from the horrors of revolution, and as one of the leading theatre designers, which saved him from the necessity of struggling to find work - the fate of the majority of Russian artists who came to the US. In fact, his life and creative activity during his New York decade was largely “Russian”. His theatre work initiated a return to the kind of activity that had been disrupted by the War: his contemporaries bore witness, that he longed for Russia, while living surrounded by his Petersburg creations.(44)
The chain of circumstances prevailing from the late twenties to the early thirties - a sharp decline in his theatre work, the move to Chicago and the beginning of his teaching career at the Art Institute, the death of his wife - divides Anisfeld’s life and creativity into two very different and distinct stages. Anisfeld was already on his way to becoming an artist who was little talked about, or written about in the press.(45) He was not fated to live through a revival of his reputation, or to create works comparable to his best pieces of the 1910’s. But he remained a Symbolist, and to that extent, an artist of insight: the creator of compositions full of disturbing mystical feeling and candle-lit interiors, of charming still life and flower paintings. Anisfeld mostly painted in oil, but starting in the 1930’s, he increasingly preferred graphic technique, fixing with a rapid pencil stroke and a deft brush the manifestations of nature in the American Southwest. This intense communion with nature resulted in his daughter’s purchase of a summer home in Central City Colorado. And this mystic who lived without electricity and used candles was not alone: the most significant thing in his life was now the teaching of painting. In addition to his heavy work load at the Art Institute (three full days each week) there was now the so-called “Boris Anisfeld School of Painting”, where the artist would spend each summer with from two to four selected students. Anisfeld, who never quite mastered English, was unable to adequately express his ideas verbally. Nevertheless, studying with him was effective, in the memory of his students. He taught by example, and they fell under the sway of an artist, whose creative personality was like no other’s, whose indifference to physical comfort and material well-being was inspirational,(46) and whose creative position was formed long ago: I paint what I feel, not what I see.
Notes:
(1) Anisfeld completed the Odessa Drawing School with several 3s, with the exception of a 5 in Anatomy. (State Archive of Odessa Region, dep. 368, index 1, file 58; Russian State Historical Archives (RSHA), St. Petersburg, dep. 789, index 12, file И-22, f. 5). Anisfeld’s poor progress was apparently chronic, as his school record from Bieltsy shows (National Archive of the Republic of Moldova, Kishinev, dep. 152, index 1, file 269 (47). (
2) Anisfeld’s marks are preserved in his personal file for 1902 (RSHA, dep. 789, index 12, file И-22, f. 66)
(3) Dmitri Nikolaevitch Kardovsky (1866-1943), a student of I.Y. Repin. From 1903 to 1907, Kardovsky was an assistant in Repin’s atelier at the Academy of Arts. After Repin’s departure, he became a professor. He selected his own students. The first pupils by Kardovsky were Anisfeld, his friend from the Odessa School S. Abugov, and also A. Savinov, P. Yevstafiev and Yu. Repin.
(4) Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. Москва 1960
(5) Anisfeld’s personal file from the Academy of Arts mentions his suffering from poor health, which he revived by frequent trips to Odessa from St. Petersburg during the first part of the 1900’s. These complaints are in direct contrast to the evidence of a robust childhood spent in the outdoors, and the artist’s well known ruggedness, but it is noteworthy that two doctor’s certificates testifying to his poor health are preserved in this file. The doctor noted the acute necessity of relieving Anisfeld for a time from his academic duties. (RSHA, dep. 789, index 12, file И-22, f. 17, 18, 45, 46)
(6) In November 1908, when Anisfeld’s classmate S. Abugov had already received his degree, Anisfeld’s picture Danaë was rejected, but he was granted the right to exhibit another picture in the following year (the huge canvas Adam and Eve, now in the collection of B. Stavrovski in New York) However, next year, he was not awarded his degree right away. Anisfeld, in whom Kardovsky already recognized a future recipient of a grant from the Academy to study abroad, was once more voted down by the Council of the Academy, along with two others of his degree candidates, Yevstafiev and Karpinskaya. Out of forty members of the Council, twelve of those opposed to a favorable decision belonged to a group of twenty six academic veterans of the Academy. (Художник ли Борис Анисфельд? in: Обозрение театров, 1909, 15 (November 25), p. 8). Also see: Д. Н. Кардовский об искусстве, pp. 112 – 114. Defending those who were rejected was the Rector of the Academy, the sculptor V. A. Beklemishev. Five professors - Kardovsky himself, A.A. Kiselev, V. V. Maté, F. A. Roubaud and J. F. Ciaglinsky, wrote a letter of protest, pointing out the injustice of such a decision, in as much as the name of ‘artist’ had been granted to much weaker students. The low estimate of Anisfeld’s capabilities and his denigration, appear grotesque today. The case was decided in favor of Kardovsky’s students by the intervention of the President of the Academy of Arts, Grand Duchess Maria Pavlovna (RSHA, dep. 789, index 12, file И-22, ff. 58 - 61), and because of pressure from the artistic community through the Petersburg press. Thus S.P. Diaghilev remarked on the absurdity of Anisfeld’s position as a participant in international exhibitions and as a well known theatre artist - and a student, who was denied his diploma. See: С. Дягилев Письмо в редакцию in: Новое время, 1909, no. 12086 (November 3). Apart from the attack on Kardovsky
(Kardovsky had ten students ready to graduate, so that the percentage of those being denied their degree was unusually high), the decision of the Council of the Academy in Anisfeld’s case had a decidedly anti-Semitic tone: witness the open tirade of Academy professor V. E. Makovsky: This whole business got started because of the yid Anisfeld. (V. E. Makovsky to I. E Tsvetkov, July 16, Archive of the State Tretyakov Gallery, Moscow, XIV/66, 14/66) (
7) Д. Н. Кардовский об искусстве, pp. 136, 299. Other students of Kardovsky, including Savinov and V. I. Schoukhaeff, attended Kiplik’s studio. (
8) Anisfeld became one of six Russian ‘societaires’ of the Salon d’Automne - that is, he got the right to exhibit his works at this prestigious exhibition without a jury. Although this opportunity was granted him, the artist never once made use of it. The critics wrote that this artist, who had made a name for himself in exhibitions, appeared to be a student. (
9) See the group of works preserved in the Museum of the Academy of Arts in St. Petersburg. For critical remarks see: Боцяновский, Вл. В мире искусства in: Современник, 1, 1911, pp. 405 - 414 (
10) Anisfeld worked as a scenery painter not only for Diaghilev’s Russian Seasons (from 1908 on), but for the Imperial Theaters as well. The director of the Imperial Theaters, A. Telyakovsky gives evidence of this in his memoirs, (Теляковский, В. А. Воспоминания. Ленинград - Москва 1965, p. 162) and there is a pay receipt to Anisfeld from the Petrograd office of the Imperial Theaters from 1915 (RSHA, dep. 497, index 8, file 195, f. 22) The documents do not name the productions he worked on for the Imperial Theaters, which allows one to suppose that his work on these projects was fairly minor.
(11) It’s significant that even such a perfectionist as M.V. Dobuzhinsky, considered executing others’ work as a kind of humiliation for an artist. See: M.V. Dobuzhinsky to his wife at the end of March or beginning of April 1914 (Добужинский, М. В. Письма. С.-Петербург 2001, p. 127) (
12) See the diary entry for 31 Jan. 1922 by Vs. V. Voinov (Archive of the State Russian Museum, dep. 70, file 580, f. 153): B.M. (Kustodiev) told me that B. Anisfeld is the chief artist/decorator for the New York Theatre, in which capacity he won a competition. He makes a lot of money, but he’s homesick for Russia, and dreams of returning to his homeland. See also the remarks by the artist in the preface of the catalogue for his retrospective exhibition in Chicago, in 1958 (unpaginated): In pre-war Russia, artists all threw themselves into their art, and not having to make it pay, they were able to give their best.
(13) There were many people in a similar position in the operatic theatre. Thus, the General Manager at the Metropolitan Opera, Giulio Gatti-Cazazza, who gave Anisfeld his job, never learned English in the 25 years he lived in the US. (
14) Already by 1915 - and only a few years after the opening nights of The Undersea Kingdom (1911), and Islamey (1912) - Anisfeld could not remember the exact date of the productions. Also he found himself at a complete loss about the dates of The Marriage of Zobeide (season 1907-08), and of Gabriel Shilling’s Flight (1912). See the brief autobiography of the artist in the Russian State Archive of Literature and Art, Moscow, dep. 872, index 2, file 16, ff. 16 – 17
The artist’s date of birth - October 2 1879 became seemingly established, because of his personal carelessness in filling out documents. The artist was born in 1878 (State Archive of Odessa Region, dep. 368, index 1, file 58). But documents starting from 1906 stated falsely 1879 (RSHA, dep. 789, index 12, file И-22). It’s remarkable that in a document of 1921, certifying his residence in New York, the artist himself states his age as 40 (Anisfeld papers in the Archives of American Art - Smithsonian Institution).
One should not take for granted the dating of Anisfeld’s works, especially of those which remained in his studio. At his mature age he signed and dated these works on the insistence of his daughter. (
15) See the letter from Anisfeld to A.N. Benois in the spring of 1911, which indicates that he was not present at the premier of The Undersea Kingdom (Archive of the State Russian Museum, dep. 137, file 636).
(16) In 1908 Anisfeld sharply intervened on behalf of Abugov, who was offended by Kardovsky’s tactless order to overpaint his fresco in the building of the Academy of Arts - virtually in Abugov’s presence. Kardovsky changed his mind as a result of Anisfeld’s objection (А. И. Савинов. Письма. Документы, воспоминания. Ленинград 1983, p. 135). (
17) Anisfeld worked closely with Gorky in 1906-7, he illustrated Gorky’s story The Dog in Bugbear No 3, and the frontispiece Gorky’s introduction for the first issue of Hell’s Mail. While he was visiting Capri in 1911, Anisfeld avoided meeting the writer. There remains the unknown reason for the break with A. Savinov, with whom Anisfeld had a strong friendship during their student years (at one time they even shared a room). Having taken Fokine’s side in 1912, and having agreed to help V. Nijinsky in 1914, Anisfeld made an enemy out of Diaghilev. It’s possible to evaluate the practical consequences of his break with Diaghilev, keeping in mind it took place just before the beginning of a particularly fruitful stage in Diaghilev’s career, before the production of The Rite of Spring. (
18) My flat-mate Boris is one of a kind (See Savinov’s letter from Petersburg to his parents in 1902 in: А. И. Савинов. Письма. Документы, воспоминания, p. 95). Esther Romm (Kazarnovskaya), the younger sister of Abugov’s wife described him as: In general, B. I. was distinguished by spiritual purity and an inability to compromise. He was a man who lived in his own creative world…he was especially sweet when he smiled. His face lit up with an almost childlike spontaneity and mischievousness…a complete absence of middle class pretence…despite his more than frugal circumstances - (there were) the loveliest flowers and fruits for his still life, and tea with zwieback on the table (Archive of the State Russian Museum, dep. 100, file 599, ff. 10 – 10v).
(19) Ibidem, f. 8 (
20) See: Николай Богомолов. Первый год «Башни» in: Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies. University of Toronto
(21) In regard to how Grabar introduced Anisfeld to the circle of The World of Art, see the manuscript article by P. M. Dulsky (Archive of the State Russian Museum, dep. 32, file 154, f. 247)
(22) The exhibition will be brilliant. Anisfeld is terribly interesting (A.P. Botkina to I.C. Ostroukhov, 16 Feb. 1906 (Archive of the State Tretyakov Gallery, dep. 10, file 1682) Kardovsky also praised Anisfeld’s color fantasies (Kardovsky to Savinov, St. Petersburg, 4 (17) March 1906 in: Д. Н. Кардовский об искусстве, p. 107).
(23) L.S. Bakst to V. A. Serov, 01 Dec. 1906 (Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Ленинград 1989, vol. 2, p. 80). (
24) Дягилев, Письмо в редакцию. Boris and Frieda Anisfeld, however, continued to live very modestly. Prosperity arrived at the beginning of the 1910’s, when prices for Anisfeld’s paintings reached 350 rubles. See: Anisfeld’s undated letters to a representative of the World of Art in Moscow, K. V. Kandaurov. Judging by the works mentioned in them up to 1912. (Russian State Archive of Literature and Art, dep. 769, index 1, file 9, f. 2; Archive of the State Tretyakov Gallery, dep. 5, file 312) Anisfeld was well paid for his theatre work. A contract with the Petersburg office of the Imperial Theaters indicates a payment of 1,000 rubles for the completion of a set for Preludes in 1913 (evidently a backdrop), and 15 rubles for every costume sketch (RSHA, dep. 497, index 8, file 195, f. 20). (
25) The publisher of Bugbear, which was suppressed after three editions, was Anisfeld’s former classmate at the Odessa Drawing School, Z.I. Grzhebin. Other collaborators on the journal were artists who belonged to the World of Art circle. The successor of Bugbear was the even more radical Hell’s Mail, which ran for four issues with the same artists involved. Additionally it was planned to publish postcards with critical subjects, an undertaking in which Anisfeld took part. See: Конст. Сюннерберг Художественная жизнь Петербурга in: Золотое руно, 10, 1906, p. 75. Almost all artists were indignant over the governmental repressions during the years of the First Russian Revolution, but the protest of the western-oriented aesthetes of the World of Art took a mostly artistic form. And it was just Anisfeld to whom it fell to create a most generalized image for the first issue of Bugbear in 1905. Anisfeld would express his humanitarian position in artistic images much later, in his 1921 postcards on behalf of those suffering from the famine of that year, and in an anti-war painting done at the beginning of the forties.
(26) Evidence of P. M. Dulsky (Dulsky, f. 249) (
27) Exhibition of Russian art at the Vienna Secession in 1908 (roughly 200 works by thirty artists), organized by A.I. Filipov, editor of the Kiev journal In the Word of Art, which featured mostly works by World of Art artists, or those close to them aesthetically.
(28) The Boris Anisfeld Exhibition, Part II (unpaginated)
(29) One example of this is the ease with which the artist parted with his productions. This is further corroborated by the often haphazard signatures on Anisfeld’s paintings and theater sketches ( See, for example, a letter from the director of the Buffalo Museum of Fine Arts, to Anisfeld, 11 May 1920, in the artist’s papers at the Smithsonian Institution). See also by Dulsky (op. cit, f. 251): We are sad that he is not with us. And our grief is even more acute, because we do not have the possibility of appreciating his best works. And so Russian museums have very few of B. Anisfeld’s productions. (
30) Herwarth Walden, Vorrede in: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlin 1913, S. 5-8 (
31) Anisfeld’s biography certainly allows one to suppose that he was familiar with their work. Thus when he spent the summer in Gries am Brenner in the Tyrol, Anisfeld was located only a short distance from Kochel and Lenggries, where Macke and Marc were working at the time. He might have seen the catalogue of the exhibition of the Blue Rider group, which was circulating around Europe from January to July 1914.
(32) The latter found its final development in the production of Lés Preludes in 1913.
(33) His graduation piece Adam and Eve, The Garden of Eden, and frescos for the Villa Wourgaft. (
34) See, in the first instance, the memoirs of E. Romm, ff 9, 12. Anisfeld’s exceptional musicality (he had learned to play the violin as a child) was recalled by many of his contemporaries. Anisfeld used to say that he was no less a musician than an artist. Amongst his contacts in the musical world, one should note his friendly relations with S. S. Prokofiev, and with S. V. Rachmaninov. The latter arranged the commission for Anisfeld from Steinway pianos for the large compostion of the Four Horsemen of the Apocalypse which was called Prelude in C Sharp Minor. Even in his later years, the artist sang and accompanied himself on the guitar.
See, in the first instance, the memoirs of E. Romm, ff 9, 12. Anisfeld’s exceptional musicality (he had learned to play the violin as a child) was recalled by many of his contemporaries. Anisfeld used to say that he was no less a musician than an artist. Amongst his contacts in the musical world, one should note his friendly relations with S. S. Prokofiev, and with S. V. Rachmaninov. The latter arranged the commission for Anisfeld from Steinway pianos for the large compostion of the Four Horsemen of the Apocalypse which was called Prelude in C Sharp Minor. Even in his later years, the artist sang and accompanied himself on the guitar. (
35) In this connection Savinov’s testimony regarding Anisfeld’s early fascination with Buddhism is interesting. (А. И. Савинов. Письма, p. 102). Certainly, Anisfeld thought of himself as Jewish, but not in regard to his art, nor in his practice. He never confined himself within ethnic or confessional limits. This is supported by the artist’s much later remarks as well.
In 1915, Anisfeld became a member of the Jewish Society for the Encouragement of the Arts, which was established to aid artists who came from the most legally discriminated against segment of pre-revolutionary Russian society. At the same time, he took part in charitable auctions for the benefit of entirely different social groups - those who were suffering most from the War.
(36) The observations of S. Makovsky: His ‘Brittany’ is enchanting. It’s a series of landscapes from nature, but one is left with an impression not of ‘slices of nature’ but of poetry of great taste and imagination. Anisfeld’s ‘theatricality’ is very persuasive (Сергей Маковский. Борис Анисфельд in: Страницы художественной критики. СПб. 1909 – 13. vol. 3, pp. 113 – 114) is just one of many critical comments on this theme. (
37) The original was obtained on 22 Sept. 1917.The permission to take his works out of the country is preserved in the artist’s papers at the Smithsonian Institution. (
38) Brinton recalled one of Anisfeld’s favorite sayings: When the cannons speak, the muses are silent. See: The Boris Anisfeld exhibition, part II (unpaginated)
(39) Nabokov’s collection contained at least ten theatre sketches by Anisfeld ( presently in the State Russian Museum, St. Petersburg). (
40) An affirmative reply from W. Fox dated 5 April 1918 (Brooklyn Museum, Library and Archives)
(41) Christian Brinton to W. Fox April 8, 1918 (Brooklyn Museum, Library and Archives). Brinton so successfully fired Fox's imagination with the idea of a travelling Anisfeld exhibition, that he worked endlessly to persuade his colleagues at the Association of Museum Directors. Fox accomplished his colleagues to trust in the success of this project. (
42) We have been unable to locate any documents which show exactly when Anisfeld and Rabinov first met. However, Rabinov certainly knew of Anisfeld, since he was the organizer of Anna Pavlova’s 1914/15 American tour, which used Anisfeld’s sets and designs. The documents preserved in the archives of the Brooklyn Museum, concerning the traveling exhibition of 1918-21, indicate that Rabinov had a very important role in Anisfeld’s fate, at least in the first few months after his arrival in the US. Rabinov certainly exchanged correspondence and had telephone discussions with the Brooklyn Museum, organized the publication of the catalogue, and also its distribution to museums involved in the traveling exhibition (whose success so far exceeded expectations that it was fully sold out right to the end). The above-mentioned letter from Brinton to Fox suggests that Anisfeld lived in Rabinov’s apartment on Broadway for some time. It is clear that Rabinov, at that time the managing director of the Boston Grand Opera, used his connections with the Metropolitan Opera, to influence the decision of its management to hire Anisfeld as a set designer. (
43) These creative émigrés began arriving in the US in the early twenties. The real “Russian Wave” began in 1921-22, and continued through 1923, after the American tour of the Moscow Art Theater. (
44) The mother of the critic N. N. Wrangel kept up a correspondence with Anisfeld - who was a notoriously poor correspondent - from the late twenties to the early thirties. She was trying to keep in touch with former members of the World of Art, as a memorial to her son. He also corresponded with V. Dandre, the husband of the late Anna Pavlova. The replies are preserved in Anisfeld’s papers at the Smithsonian Institution.
(45) There’s no exaggerating Anisfelds’ fall in popularity: Even in the forties, he was often unable to offer organizers as many paintings as they might like. See, for example, the correspondence for the Great Lakes exhibition of 1938, the autumn shows in Pittsburgh in 1946/47, and also an invitation to organize a one-man show in Syracuse in 1947 (Anisfeld’s papers at the Smithsonian Institution).
(46) See various memories of Anisfeld’s students in the catalogues of his one-man exhibitions of 1958, 1968, 1979, 1984, 1989/90. Also, see: Rufus Bastian, The Greatest Living Man (typescript), Edgar Ewing, Boris Anisfeld, typescript of a eulogy for Anisfeld, delivered at the Arts Club of Chicago, 17 Jan. 1974, both at the Smithsonian Institution. These memorials are full of great warmth. The artist’s 1958 retrospective at the Art Institute seems to have been possible only because of the initiative of his former students, a singular circumstance. We wish to thank Yu.M. Gogolitsyn from the KGallery in St. Petersburg, for stories about Anisfeld from the artist Semyon Lissim, with whom he was on friendly terms during the forties.
|